Dirigido por Jonathan Demme. Com: Jodie Foster, Anthony Hopkins, Ted Levine, Scott Glenn, Brooke Smith, Anthony Heald, Kasi Lemmons, Frankie Faison, Diane Baker, Dan Butler, Maria Skorobogatov, Jeffrie Lane, Tracey Walter, Paul Lazar, Roger Corman, Charles Napier, Alex Coleman, George A. Romero.

(Atenção: esta análise revela pontos importantes da trama do filme.)

Em toda a sua história, o Oscar concedeu a apenas três longas a honra de receber estatuetas em todas as suas cinco categorias consideradas principais (Filme, Diretor, Ator, Atriz e Roteiro): Aconteceu Naquela Noite, de 1934, Um Estranho no Ninho, de 1975, e este magnífico O Silêncio dos Inocentes – que também é apontado por muitos como a única obra de “terror” a vencer o prêmio principal. Ora, se o trabalho do cineasta Jonathan Demme pertence ou não de fato a este gênero (ou se seria a rigor um suspense), é algo que podemos debater – mas não é nada difícil aceitar esta categorização quando consideramos a natureza monstruosa de seu personagem mais famoso, o psiquiatra canibal Hannibal Lecter, que, mesmo preso em sua já icônica máscara, é perfeitamente capaz de ferir ou matar apenas com suas palavras – como certamente descobriu Miggs, seu vizinho de cela. No entanto, mais do que um “suspense” ou “terror”, O Silêncio dos Inocentes é um fascinante estudo de personagens graças à outra criação magnífica do escritor Thomas Harris: a jovem Clarice Starling – e não seria absurdo enxergar esta produção também como uma atípica história de amor entre Lecter e a jovem aspirante a agente do FBI, já que o perigoso doutor não se furta mesmo de cometer crimes indizíveis apenas como um gesto de cortesia dirigido à moça. Como – novamente – descobriria Miggs.

Mas se o psiquiatra é a figura mais marcante do longa, é mesmo Clarice quem surge como âncora da narrativa e sua admirável protagonista – algo que Demme faz questão de salientar ao abrir o filme com um plano que a traz correndo sozinha e com expressão determinada em uma trilha de treinamento do FBI. Já nesta sequência de abertura, aliás, o cineasta ressalta o isolamento emocional de Starling ao contrapor a garota aos colegas que surgem treinando em grupos. Pequena e de aparência delicada, Clarice é uma mulher decidida a deixar sua marca em um universo dominado por homens – e não é à toa que o filme traz dois planos específicos que ilustram com eficiência e economia estas ideias, quando a vemos em um elevador em Quantico e, mais tarde, numa sala repleta de policiais locais (e os uniformes usados pelos grandalhões à sua volta salientam seu deslocamento).

Inteligente e aluna aplicada, Starling é vivida por Jodie Foster, então com apenas 29 anos de idade, como uma mulher de personalidade forte que não hesita em dizer o que pensa de maneira direta, chegando a questionar a atitude de seu superior (o agente especial Jack Crawford, interpretado por Scott Glenn) quando este simula machismo para ganhar a confiança de um xerife do interior. Concluindo imediatamente que a missão de entrevistar Lecter no hospício-presídio está relacionada à busca pelo serial killer Buffalo Bill (Levine), a moça se impõe de forma elegante e firme mesmo ao receber uma cantada do responsável pela instituição, o desprezível dr. Chilton (Heald), fazendo questão de responder à sugestão de que foi escolhida por sua beleza ao apontar sua impecável formação acadêmica – e a voz forte e a expressão séria de Foster são fundamentais para ilustrar a rigidez moral e de caráter da personagem.

Esta fachada de solidez, porém, oculta uma profunda insegurança resultante de traumas do passado e de suas origens interioranas, sendo sugerida com sutileza pela atriz através de rápidos desvios de olhar quando confrontada por Lecter ou Crawford e também pela própria natureza de suas relações com ambos, que, de maneiras distintas, surgem como figuras paternas em substituição ao importante relacionamento que Clarice mantinha com o pai, precocemente falecido – e a relevância emocional e psicológica destes homens para a protagonista é ilustrada através de dois planos-detalhe similares que trazem raras demonstrações físicas de afeto/respeito: primeiro com Hannibal e, mais tarde, com Jack. Aliás, Crawford, um homem da Lei assim como o pai da heroína, representa para esta a moral e a integridade que enxergava no Sr. Starling, o que a leva a tentar agradar e impressionar o chefe de todas as formas, sorrindo como uma criança sempre que é por ele elogiada. Já Lecter exerce sobre a moça o fascínio da superioridade intelectual e da força bruta, algo evocado pelo diretor ao constantemente trazer o sujeito em pé, dominante, diante de uma Clarice que muitas vezes surge com uma postura quase de aluna, de discípula.

A dinâmica entre Starling e Lecter, vale dizer, encontra-se no centro dramático do belíssimo roteiro de Ted Tally: embora inicialmente impiedoso com a garota por irritar-se diante da tentativa feita por esta de estudá-lo (sendo uma sorte, portanto, a agressão feita em seguida por Miggs, que leva o doutor a sentir-se compelido a ajudá-la), Hannibal surpreende por sua capacidade de sentir compaixão diante da infância triste de Clarice, chegando a cerrar os olhos, enternecido, ao ouvi-la falar sobre o passado. Mais importante, contudo, é que a franqueza e a inteligência da moça conquistam o respeito do psiquiatra, que, por sua vez, enxerga na agente uma oportunidade para praticar seu passatempo favorito: dissecar a psique de alguém vulnerável.

O que, claro, dá início às transformações internas que irão compor o arco dramático da protagonista: inicialmente retraída e mesmo triste, Clarice esforça para manter-se inabalável diante de qualquer obstáculo - e, assim, se num momento de fragilidade chora em um plano que a traz pequena e vulnerável, logo em seguida surge num primeiro plano que a exibe disparando a arma em direção à câmera. Aliás, é importante observar como a heroína traz sua personalidade sem vida ilustrada nos inteligentes figurinos de Colleen Atwood, que veste a personagem com tons sóbrios e monótonos que disfarçam quase completamente as leves tentativas de embelezamento e feminilidade feitas pela moça, como as discretas bijuterias e a maquiagem quase imperceptível. Aliás, Starling atravessa praticamente todo o filme usando basicamente as mesmas roupas, como se tivesse um armário composto por peças idênticas que poupassem seu tempo de selecionar o vestuário – e é simplesmente fascinante observar como, no flashback do funeral de seu pai, a pequena Clarice surge com roupas cujas cores e padrões de estampa refletem diretamente aquelas que usará quando adulta, simbolizando, assim, o fato de que aquela perda manteve parte importante da personalidade da heroína presa em sua infância. Da mesma maneira, é sintomático quando, depois de sua última e mais importante conversa/sessão com o doutor Lecter, Starling passa a exibir um pequeno padrão florido em sua blusa (ainda triste), indicando uma pequena fuga de sua introspecção e uma liberdade recém-encontrada para que possa dedicar tempo também à sua vida pessoal (e o resultado pode ser constatado na cena final, na formatura, quando descobrimos que convidou o entomologista vivido por Paul Lazer, com o qual flertara, para o evento).

Enquanto isso, Anthony Hopkins diverte-se imensamente compondo Hannibal Lecter como um homem cujo aparente autocontrole é apenas um disfarce calculado para sua natureza cruel - que é denunciada apenas pela forma sibilada com que diz suas falas. Surgindo praticamente sem piscar em todas as suas aparições, Hopkins confere ao personagem um olhar que se torna ainda mais ameaçador nos instantes em que se concentra em suas vítimas, quando parece capaz de perfurá-las com sua intensidade - o que se contrapõe assustadoramente à impassividade de sua expressão ao atacar fisicamente os pobres policiais que o vigiavam. Aliás, o ator parece construir seus melhores efeitos através da subversão de nossas expectativas: num instante, sorri e pisca para Clarice, desarmando-a apenas para, em seguida, destruí-la com suas palavras cortantes; em outros, revela uma infantilidade curiosa ao sempre aplicar adjetivos ao mencionar Crawford (“awfull”, “dull”, etc). Nada disso, porém, se compara à sua imensa inteligência e à sua segurança devastadora, já que ele se mostra capaz de, mesmo preso em sua cela, inverter a situação de dominância de Clarice já com suas primeiras palavras ao exigir ver suas credenciais no início da entrevista, analisando o documento por breves segundos e atirando em seu rosto o fato de não ser uma “agente de verdade do FBI”.

Esta subversão de expectativa, vale apontar, é igualmente alcançada através da direção de Jonathan Demme e do roteiro de Tally já na apresentação do personagem: depois de trazer vários avisos sobre a natureza monstruosa de Lecter (“Não diga nada pessoal a ele”, “Não aceite nada que ele entregar”, etc), o filme acompanha o caminhar de Clarice até o subterrâneo do hospício como se a moça estivesse mergulhando no inferno (algo salientado pela fotografia de Tak Fujimoto na câmara que antecede o pavilhão de Hannibal) – e, assim, nos preparamos para encontrar uma verdadeira aberração. Esta impressão, claro, é ressaltada ainda mais pelo design de produção de Kristi Zea, que concebe as celas dos vizinhos de Lecter como espaços escuros e apertados, e pelos figurinos de Atwood, que surgem pálidos, amarrotados e desabotoados nos corpos daqueles prisioneiros que se comportam ora como zumbis catatônicos, ora como animais enjaulados.

E que formam um contraponto absoluto com a última cela, que, bem iluminada, espaçosa e arrumada, traz em seu centro um Hannibal Lecter vestido com um uniforme de cor bem mais intensa, impecavelmente passado e abotoado e numa postura elegante e controlada. Além disso, a ausência de barras em sua cela imediatamente estabelece sua maior periculosidade ao mesmo tempo em que confere tensão às suas conversas com Clarice, já que temos a impressão recorrente de que não há nada os separando. (Já mais tarde, quando Lecter é finalmente contido em uma cela com grades, Demme e Fujimoto revelam imensa inteligência ao usar as barras de maneira invertida, desfocando-as quando mostram Hannibal e salientando-as nos planos que trazem Clarice, sugerindo, assim, que ela é a verdadeira prisioneira naquela relação.)

A lógica visual de Jonathan Demme neste primeiro encontro de Hannibal e Clarice, diga-se de passagem, representa uma pequena aula de Cinema: inicialmente, o cineasta mantém ambos em quadro nos planos e contraplanos, usando uma profundidade de campo pequena para salientar a distância entre eles – até que, ao desafiar as instruções recebidas e aproximar-se do vidro para mostrar sua credencial, Starling nos deixa apreensivos e o diretor então aproxima sua câmera dos personagens, criando a sensação angustiante de que subitamente encontram-se bem mais perto um do outro do que o recomendado. Da mesma forma, reparem como Demme concebe o instante em que Lecter demole a garota com seus insultos: inicialmente à direita do quadro (o lado mais forte da tela), Clarice vai sendo gradualmente movida para a esquerda à medida que o outro a diminui – e não é de espantar que, depois daquela surra verbal, ela se afaste do local com andar trôpego, incerto.

Mas não é só: o diretor também é hábil ao ilustrar através da mise en scène o jogo psicológico da dupla quando Clarice, trazendo uma proposta (falsa) para o doutor, surge num raríssimo momento de dominância ao ficar em pé diante de Lecter, que, sentado, contempla a oferta – uma dominância que, claro, ele novamente inverte em segundos ao obrigá-la a expor suas memórias de infância. Aliás, é interessante observar como os reflexos dos dois surgem enfraquecidos no vidro que os separa – com exceção, claro, do momento em que finalmente decidem trocar informações (“Quid pro quo, Clarice.”), quando, então, seus rostos surgem quase sobrepostos, cúmplices, próximos, na superfície entre ambos. Como se não bastasse, é fabuloso perceber como Demme aproxima sua câmera do rosto de Lecter na última conversa deste com a agente, quase como se víssemos Hannibal entrando na mente da “paciente/vítima” enquanto o brilhante design de som sugere levemente ecos de um vento distante daquela madrugada fria narrada por Clarice no celeiro no qual testemunhou o massacre de um rebanho de ovelhas.

Jonathan Demme, é bom apontar, não tem medo de flertar pontualmente até mesmo com o expressionismo a fim de nos apresentar àquele universo e aos seus personagens (como já citado no plano mergulhado num vermelho pouco natural, mas perfeito) - e percebam, por exemplo, como o quartel general de Buffalo Bill é concebido pela designer Kristi Zea quase como uma representação física de sua mente: construído no subsolo (como a cela de Lecter e, já que estamos falando de insanos icônicos, o local no qual o cadáver da mãe de Norman Bates é descoberto em Psicose), o esconderijo do assassino é escuro e consiste de uma série de corredores e salas que, chegando a ser vistos em quadros sem equilíbrio, formam um labirinto angustiante e assustador, trazendo ainda borboletas que, no final, esvoaçam confusas por todo o ambiente simbolizando o desejo de transformação citado por Hannibal (borboletas que também se encontram representadas em quadros e no armário da cozinha de sua casa “real”, que Buffalo Bill usa como sua fachada de sanidade para o mundo). Por outro lado, a narrativa adota uma abordagem mais direta em outros momentos, como, por exemplo, ao ilustrar a dedicação de Crawford ao caso através de seu escritório amontado que revela, inclusive, travesseiro e roupas de cama sobre o sofá ou ao trazer Chilton usando roupas coloridas que o transformam quase num palhaço ridículo quando em contraponto à sobriedade dos figurinos dos demais.

Do ponto de vista técnico, porém, um dos nomes mais importantes de O Silêncio dos Inocentes é mesmo o do montador Craig McKay, cujo talento fica em evidência de maneira óbvia na sequência incrivelmente tensa que traz a fuga de Lecter – e reparem como, no início desta ação, McKay inclui breves planos-detalhe que revelam elementos que desempenharão papel importante posteriormente, como o mostrador do elevador, o spray e o cassetete, além, claro, de um plano aberto que estabelece a geografia da cena e outros itens que se tornarão relevantes, como as faixas nas paredes e os holofotes sobre a cela de Hannibal. Assim, quando o plano do doutor vai sendo exposto, compreendemos exatamente o que está ocorrendo mesmo que não tenhamos nos dado conta da importância exata do que víramos anteriormente.

Outro desafio bem enfrentado pelo montador diz respeito à cronologia da narrativa e aos flashbacks que apresentam momentos importantes da infância de Clarice – sequências que McKay encaixa de forma orgânica no filme ao intercalá-las com elementos visualmente similares: o carro de Starling, por exemplo, dá lugar ao carro de seu pai, enquanto o funeral deste surge na tela apenas quando a moça se depara com o velório de um desconhecido. Estas rimas visuais, aliás, ocorrem em toda a projeção, criando uma coesão narrativa admirável: a primeira vez que Buffalo Bill surge na tela, por exemplo, traz na cabeça os mesmos binóculos de visão noturna que desempenharão papel fundamental no desfecho do longa, enquanto Clarice pode ser vista em dois momentos distintos observando atentamente fotos em polaroide de vítimas nuas ou seminuas do sujeito. De maneira similar, reparem como o plano-detalhe das unhas partidas de um cadáver já nos prepara para o instante no qual veremos o local preciso no qual estas se quebraram, enquanto os cortes em formato de diamante no dorso de um cadáver plantam em nossas mentes a importante informação que acessaremos ao vermos um molde de costura num armário. E como ignorar o padrão nos dois planos em ângulo baixo que trazem Starling, consternada, se aproximando dos cadáveres do pai e de uma das vítimas de Buffalo Bill?

No entanto, a montagem de McKay também confere fluidez admirável à narrativa: num plano, Clarice pergunta a Crawford “o que é” Hannibal Lecter apenas para que a resposta seja dada já no plano seguinte por Chilton em outra cena, ao passo que a referência do doutor à “próxima garota especial” procurada por Buffalo Bill dá lugar à imagem de Catherine Martin, sua vítima seguinte, cantando no carro (e, claro, o comentário do entomologista sobre a borboleta naturalmente é seguido por Bill em seu viveiro). Contudo, a sequência mais memorável montada por McKay talvez seja aquela que traz o FBI invadindo a casa que acredita ser a do assassino e que é intercalada com cenas do sujeito no subsolo confrontando sua vítima: contando com nossa tendência de interpretar a alternância de externas e internas como sendo pertencentes ao mesmo local, McKay permite que entremos numa armadilha genial, surpreendendo-nos com a revelação de que o FBI se encontra no lugar errado e que, portanto, a heroína agora deverá enfrentar o vilão sozinha – uma revelação que inicialmente nos confunde quando Bill abre a porta e se depara com Clarice em vez de com os agentes e que eventualmente nos leva a experimentar o mesmo choque sentido por Jack Crawford ao se dar conta do que ocorreu. E vale notar, também, como a narrativa nos leva a temer pela sorte de Starling ao trazê-la, ainda na primeira metade da projeção, falhando justamente em um treinamento que simula a invasão a um ambiente desconhecido.

Aliás, O Silêncio dos Inocentes é exemplar no que diz respeito a plantar pistas ao longo da narrativa que levarão a recompensas no momento propício: na cena que traz Clarice e o chefe num avião, por exemplo, a importância de Frederica Bimmel para a resolução do mistério é antecipada quando esta se torna a única vítima discutida com mais detalhes, ao passo que a sequência que acompanha Chilton e Starling na caminhada rumo à cela de Lecter é curiosa por exibir o primeiro instruindo a moça a não entregar canetas ao doutor – um erro que ele mesmo cometerá mais adiante, permitindo a fuga do canibal. E se é apenas curioso perceber como duas vítimas de Buffalo Bill possuem gatos, contrapondo-se ao cachorrinho do assassino, mais notável é constatar que já em uma de suas primeiras falas no filme, Hannibal revela a Clarice (sem que esta note) o nome da cidade na qual o vilão reside. Para concluir, se em uma cena vemos como a senadora Martin insiste em dizer o nome da filha na televisão para humanizá-la, dificultando a ação do serial killer, não é por acaso que mais tarde Bill é ouvido tratando Catherine como “it”, na terceira pessoa, chegando a demonstrar um quase remorso quando esta começa a chamar pela mãe (e é vergonhoso que Ted Levine não tenha sido indicado a todos os prêmios possíveis por seu desempenho neste longa).

Demonstrando um cuidado perceptível ao retratar os aspectos técnicos do trabalho policial (e, com isso, conferindo mais verossimilhança à narrativa), O Silêncio dos Inocentes exibe detalhes normalmente pouco vistos em obras do gênero, o que apenas ressalta seu preciosismo – e, assim, o cheiro do cadáver encontrado pela polícia pode ser praticamente sentido pelo espectador apenas ao vermos os agentes usando uma pomada que busca sem sucesso despistar o odor. E se os planos-detalhe que expõem o corpo maltratado, inchado e manchado da vítima de Bill já provocam incômodo, o sutil efeito sonoro de gás escapando que acompanha a retirada do casulo de sua garganta é o bastante para levar o público a constatar a dificuldade daquela mórbida tarefa.

No final, porém, o que nos mantém firmes na tarefa de acompanhar os acontecimentos de O Silêncio dos Inocentes é nossa forte identificação com sua protagonista – e Jonathan Demme e o diretor de fotografia Tak Fujimoto merecem todos os créditos do mundo pela forma brilhante com que forçam esta nossa aproximação da personagem, a começar por sua apresentação solitária, discutida anteriormente, passando pelos planos que a seguem de perto ou simulam seu ponto de vista (como ao investigar o quarto de Frederica Bimmell) até chegar naquela que é a estratégia mais fascinante da narrativa: o fato de que, em um momento ou outro, praticamente todos os personagens olham diretamente para a câmera quando conversando com Clarice – que, por sua vez, raramente faz o mesmo, mantendo o olhar sempre levemente desviado da objetiva. Com isso, não apenas somos forçados a assumir a posição de Starling como ainda nos sentimos diminuídos e acuados quando percebemos os olhares constantemente críticos, de julgamento, que a moça recebe.

E por mais que Hannibal Lecter tenha passado a povoar o imaginário dos cinéfilos, O Silêncio dos Inocentes é mesmo a história da pequena e decidida Clarice Starling, que, passando a vida atormentada pelo balir das ovelhas sacrificadas, quer vivenciar, como Buffalo Bill, sua própria transformação particular que permita que aqueles gritos se calem em sua mente.

Uma vitória que ela parece alcançar ao salvar Catherine Martin, mas que, como fica evidente em sua postura acuada e em seu olhar vulnerável para a câmera (e para o espectador) quase num pedido silencioso de socorro ao final da narrativa, sempre escapará de suas mãos. Afinal, como Lecter poderia perfeitamente alertá-la, paz de espírito não faz parte de sua natureza.

Observação: O Silêncio dos Inocentes traz pontas de dois cineastas célebres do gênero “terror”: Roger Corman pode ser visto como o diretor do FBI ao passo que George A. Romero surge como o agente barbudo que ajuda a remover Clarice da sala na qual Lecter se encontra detido. Já o próprio Jonathan Demme aparece no plano final, de boné azul.

05 de Outubro de 2011

A série Jovens Clássicos tem, como objetivo, homenagear filmes que, apesar de produzidos apenas nos últimos 30 anos, já podem ser considerados como parte fundamental da História do Cinema. Longas discutidos anteriormente: Serpico, Todos os Homens do Presidente, Fogo Contra Fogo, Frankenstein de Mary Shelley, Busca Frenética e Contato.

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