(Quero dedicar este texto aos assinantes do site por dois motivos: foram eles que votaram em Se7en como próxima obra a ser analisada no Jovens Clássicos e - ainda mais importante - é o carinho que devotam ao site que permite que continuemos a produzir conteúdo. Vocês são um xodó.)

Jovens Clássicos #08: Se7en - Os Sete Crimes Capitais 

Dirigido por David Fincher. Roteiro de Andrew Kevin Walker. Com: Morgan Freeman, Brad Pitt, Gwyneth Paltrow, R. Lee Ermey, Hawthorne James, Richard Roundtree, Reg E. Cathey, John C. McGinley, Richard Portnow, Mark Boone Junior, Leland Orser, Michael Massee, Richard Schiff e Kevin Spacey.

“What’s in the box?!?”, grita o jovem detetive Mills, em desespero. Até segundos atrás, ele se julgava completamente no controle da situação enquanto acompanhava o serial killer John Doe até o local no qual este supostamente escondera os dois últimos cadáveres resultantes de seu impiedoso e enlouquecido plano, mas, com a inesperada chegada de uma caixa aberta por seu companheiro, o veterano detetive Somerset, tudo parecia subitamente ter saído dos eixos. “John Doe está no comando!”, anunciara seu parceiro aterrorizado ao ver o conteúdo do pacote. E Somerset não costumava ficar aterrorizado.

O que há na caixa?

A esta altura de Se7en – Os Sete Crimes Capitais, o espectador, inclinado na ponta de seu assento em tensão absoluta, já tem plena consciência de que John Doe é capaz de tudo – e mesmo que Somerset houvesse alertado Mills (e o público) para não se espantar nem mesmo se “a cabeça (do assassino) se abrisse e dali saísse um disco voador”, o fato é que o filme, através de uma construção narrativa impecável, já nos conduzira à pavorosa conclusão de que não havia limites para as ações do vilão. E, confirmando nossos temores, o conteúdo da caixa comprovaria isso.

Escrito por Andrew Kevin Walker (que surge em cena rapidamente como o primeiro cadáver que vemos no longa), Se7en se passa em um mundo opressivo, cinza e angustiante que parece determinado a constantemente lembrar seus ocupantes de que a vida é cruel, injusta e sem sentido. É neste contexto que somos apresentados ao detetive Somerset (Freeman), que, a uma semana da aposentadoria, encara mais uma cena de assassinato com resignação e exaustão, conduzindo seu dia com melancolia até poder voltar à solidão de seu apartamento vazio à noite, quando, para conseguir dormir, aciona um metrônomo cujo tique oscilante aos poucos afoga o caos dos ruídos urbanos que invadiam seu quarto.

Quando ele adormece, porém, o som de um trovão toma conta da narrativa e cede lugar ao pesadelo representado pelos créditos iniciais criados por Kyle Cooper e que – tornando-se incrivelmente influentes nos anos seguintes – oferecem ao espectador um breve olhar sobre o mundo assustador de John Doe (Spacey). Através de recortes, flashes e imagens quase subliminares (que, por sinal, já estabelecem uma rima com outro plano fundamental que piscará quase ao fim da projeção), esta sequência ilustra parte da preparação do vilão, revelando seu hábito de cortar as pontas dos dedos para ocultar as digitais, a composição de seus diários (cujas margens são costuradas à mão), algumas de suas visões fundamentalistas preconceituosas (em certo instante, ele grifa as palavras “relações sexuais”, “homossexuais”, entre outras) e, claro, o fato de suas ações terem motivações religiosas (podemos vê-lo recortando a palavra “Deus” de uma cédula de dinheiro).

Obviamente trazendo o ponto de vista de Doe, os créditos são importantes também ao fortalecerem a estrutura da narrativa, já que introduzem um personagem fundamental que só será de fato apresentado ao fim do segundo ato – além, claro, de já criarem no público a forte sensação de que acompanharemos os planos de alguém seriamente perturbado. Além disso, a sequência fornece algumas pistas sobre a própria trama ao trazer, por exemplo, um texto que inclui a palavra “grávida” em destaque, um plano que mostra que Doe revelava suas próprias fotos e, claro, ao se encerrar com gráficos que remetem ao próprio fazer cinematográfico, como perfurações laterais e as palavras “Reel No. – Color – Picture” ao contrário, como se o rolo estivesse invertido (o que, mais uma vez, criará uma rima estrutural elegante, já que os créditos finais descerão a tela).

Mas, ainda mais curiosamente, esta introdução exibe – também quase subliminarmente – códigos como “D-35” e “C-24”. O que significariam? Pois bem, aqui, confesso, parti para uma extrapolação inspirada pelo fato de que um dos primeiros planos de Se7en traz um tabuleiro de xadrez sobre a mesa do apartamento de Somerset – e uma rápida pesquisa envolvendo estes códigos e “chess” revelou que, segundo a “Encyclopedia of Chess Openings”, eles equivalem respectivamente ao Gambito da Rainha e à Abertura do Bispo. Ora, se o segundo já traz uma patente conotação religiosa, o primeiro envolve o sacrifício do peão da rainha para que o jogador possa dominar o centro do tabuleiro. (E considerando que Se7en só conta realmente com uma personagem feminina, não é difícil compreender como isto poderia se relacionar à estratégia de John Doe.)

Encerrados os créditos, Se7en nos devolve à jamais identificada metrópole que hospeda a história e que é construída pelo excepcional design de som de Ren Klyce (parceiro habitual de Fincher) como um lugar absurdamente hostil: espalhados em praticamente todas as cenas, há ruídos de sirenes, vizinhos discutindo ou cachorros latindo, além do constante cair da chuva (que ressalta a atmosfera claustrofóbica) e de trovões. Aliás, a pura falta de silêncio acaba representando um toque de caos na vida dos personagens: aqui podemos ouvir água escorrendo à distância; ali, o apito que indica a ré de um caminhão. Enquanto isso, a trilha composta por Howard Shore martela a tensão através de “temas” (se é que podem ser chamados assim) que investem na repetição de acordes graves e no crescendo destes – isto quando o filme emprega a trilha, que é bem mais rara ao longo da projeção do que poderíamos esperar em projetos similares (além disso, a escolha de Shore é apropriada também em função de seu belíssimo trabalho em O Silêncio dos Inocentes quatro anos antes).

Porém, não só a música original de Se7en merece aplausos, mas também aquelas que são escolhidas por Fincher para pontuar determinados elementos da narrativa ou a personalidade de certos personagens: se Somerset é associado ao jazz, que parece acompanhá-lo em seus momentos caseiros de solidão, John Doe ganha não só o acompanhamento da trilha de Shore, mas, durante os créditos iniciais, um remix significativo de “Closer” (do Nine Inch Nails) que pontua sua obsessão com os versos “In God we trust/ You get me closer to God”. Por outro lado, a aura meditativa, sábia, de Somerset é reforçada por uma suíte de Bach na cena que o traz pesquisando em uma biblioteca. Para completar, o design de som, associado à montagem de Richard Francis-Bruce, traz transições elegantes como o belo raccord sonoro que transforma o ruído de um papel sendo arrancado da impressora em um pneu derrapando, conduzindo de forma orgânica o espectador do interior da biblioteca para uma rua movimentada (além, claro, da rima envolvendo o verde do abajur e do papel que surge na cena seguinte).

E já que apontei a quase onipresença da chuva no som do longa, é inevitável constatar como esta se associa ao design de produção para converter o mundo de Se7en em um poço de tristeza e melancolia: além da paleta cinza, dessaturada, que percorre a narrativa, o designer Arthur Max certamente atuou ao lado de Richard Schuler, responsável pela pesquisa de locações, para se certificar de que as externas trariam sempre a presença de grades e cercas de ferro que complementariam o padrão das internas, que investiriam também nestes elementos – e em outros similares empregando linhas verticais - para criar a impressão de que aquelas pessoas estão aprisionadas em seus terríveis cotidianos (até chegarmos, claro, ao expressivo uso das grades do carro na sequência final – algo que discutirei mais tarde).

As grades, contudo, não são a única estratégia visual empregada por David Fincher e seus colaboradores para oprimir os personagens e o espectador: constantemente, vemos aqueles indivíduos espremidos por corredores estreitos ou mesmo achatados nos cantos do quadro, com algo bloqueando a maior parte da imagem – e em certo ponto, um travelling chega a dar a impressão momentânea de que Mills está sendo esmagado por um caminhão enquanto persegue Doe e se encosta na frente do veículo para se proteger. Isto, porém, nem se compara à forma com que o diretor brinca com a imagem de Tracy, já que, além de aparecer pela primeira vez em cena dormindo (uma referência à sua morte futura?), Gwyneth Paltrow é recorrentemente enquadrada de forma a parecer estar em uma caixa ou algo do tipo.

A direção de arte, claro, é especialmente eficaz também ao ajudar a estabelecer a personalidade dos personagens e suas visões de mundo: assim, não é de se espantar que Somerset, o veterano, use uma velha máquina de escrever em sua sala, sendo também um toque interessante para tornar o ambiente mais verossímil, mais “vivido”, o fato de o detetive ter colocado o abajur sobre um livro para melhorar a iluminação. Estas características são ressaltadas de forma parecida em suas primeiras cenas, quando observamos sua natureza metódica através da distribuição organizada de seus objetos pessoais sobre a mesa e, mais tarde, num rápido plano, de outros itens separados por caixas em seu porta-malas. Além disso, é importante reparar como o alvo de dardos que antes se encontrava em seu escritório posteriormente aparece na sala de sua casa, indicando sua aposentadoria cada vez mais próxima, além de reforçar a presença de seu canivete, que terá um papel coadjuvante, mas recorrente, na narrativa (incluindo o fato de se tornar uma espécie de “chave” no clímax ao ser usado para abrir a infame caixa).

Neste sentido, Se7en exibe um cuidado admirável tanto em seus detalhes quanto nos elementos mais óbvios de sua cenografia: se por um lado é bacana perceber, por exemplo, os chicletes grudados sob a mesa da lanchonete (algo que, de novo, a torna mais “realista”), por outro é interessante constatar como Somerset passa a ocupar uma cadeira terrivelmente desconfortável quando Mills assume a mesa que pertencia ao companheiro – o que novamente indica sua aposentadoria e também seu temperamento calmo e desprendido.

Ao abordar John Doe, porém, torna-se claro que a sutileza não pode ser a melhor estratégia, já que a obsessão do assassino deve ser refletida nos ambientes que constrói. Assim, é natural que a porta de seu apartamento seja vermelha (perigo) e o carpete de seu prédio tenha tom roxo (morte). Já o interior da residência é exatamente como poderíamos imaginar, trazendo símbolos religiosos (incluindo uma imensa cruz de neon vermelho sobre sua pequena cama), detalhes do planejamento e da execução de seus crimes (como fotos e o recibo do “falo cortante”) e, finalmente, as centenas de diários escritos numa caligrafia cuidadosa e obsessiva. Além disso, Doe obviamente guardou troféus dos crimes já cometidos, como as latas de comida usadas na Gula, alguns livros de Direito com marcas de sangue da Avareza e a mão em formol da Preguiça. Tudo isto (associado à luz vermelha que banha parte da sequência) é fundamental ao levar o espectador a sentir a presença do vilão que, até então (e excluindo os créditos iniciais), havia existido apenas através dos resultados de seus pavorosos atos.

E se ainda há alguém duvidando da importância do design de produção para a eficiência narrativa de Se7en, basta estudar outros detalhes como os pinheiros aromáticos pendurados no apartamento da Preguiça para disfarçar o cheiro, os neons vermelhos que banham o “inferninho” e a cama em que a Luxúria é encontrada (lembrando que a cor simboliza não só perigo, mas sentimentos como paixão e tesão) e, finalmente, as diminutas salas de interrogação que, filmadas lado a lado, ilustram a postura solitária, derrotada e oprimida dos dois detetives.

Como se não bastasse, o designer Arthur Max se diverte ao incluir pequenas rimas visuais na cenografia que remetem ao título do longa e aos pecados que inspiram os crimes: assim como John Doe marca a entrega da caixa para as 7 horas, Max já inclui o número várias vezes nos prédios vistos atrás de Somerset e Mills quando se conhecem e também na sala que dividem. Da mesma forma, é significativo que o apartamento no qual este último reside com a esposa seja o “5a", já que, na tradicional lista de pecados capitais, a quinta posição é ocupada justamente pela Inveja – aquele ao qual Doe alegará ter sucumbido ao matar Tracy.

Não menos importante, contudo, é o papel dos figurinos na concepção visual dos personagens: enquanto Somerset usa sempre roupas sóbrias e de corte mais antiquado (incluindo um chapéu), Mills surge mais moderno, vestindo jaquetas de couro que ressaltam não só sua juventude, mas sua natureza pouco conformista – mas com uma exceção importante, já que, na sequência do jantar, ele e Tracy são vistos com roupas claras, ilustrando não apenas a conexão do casal, mas o fato de que, ao lado da esposa, Mills é um homem visivelmente mais calmo. E já que mencionei como o design de produção incluía pequenas piadas temáticas, devo apontar também que o figurinista Michael Kaplan inclui uma gag particular no uniforme de prisioneiro usado por John Doe e que traz os dizeres “Bardach County Jail” numa homenagem a Elinor Bardach, que atuou no projeto como supervisora da execução dos figurinos.

Nenhum destes elementos seria possível, porém, sem o brilhante roteiro de Andrew Kevin Walker, cuja estrutura é absolutamente irretocável. Adotando a estratégia de construir a trama em torno de uma contagem regressiva dupla (os sete crimes e os sete dias restantes antes que Somerset se aposente), Walker pontua o avançar do tempo ao marcar cada novo dia na tela, aumentando a tensão simplesmente ao lembrar o espectador de que a semana está passando. Além disso, ele emprega os diálogos de forma inteligente e econômica para marcar a hostilidade do universo que criou (como ao trazer Somerset explicando que vítimas de estupro devem gritar “Fogo!” em vez de “Socorro!”) e ao desenvolver seus personagens, já que Mills constantemente faz piadas e comentários que indicam sua imaturidade e sua natureza explosiva, contrapondo-o à maneira cautelosa e sóbria com que o companheiro se expressa. E mais: quando John Doe surge em cena pela primeira vez disfarçado de fotógrafo, o roteirista disfarça sua importância ao levar Somerset a explicar que jornalistas pagam bem por informações como locais de crimes – o que, por sua vez, é relevante também ao retornar em uma fala posterior do assassino quando este expõe como descobriu o endereço de Mills (“É perturbadora, a facilidade com que um membro da imprensa consegue comprar informações no seu distrito.”).

E o que dizer do instante aparentemente casual em que Walker não apenas traz uma conversa entre os dois detetives na qual estes discutem suas visões de mundo como ainda avisa o espectador acerca do desfecho da história (“Isto não vai ter um final feliz”, diz Somerset)? Já do ponto de vista puramente estrutural, é difícil não admirar a progressão da trama e da compreensão que temos acerca da magnitude dos planos do vilão, já que a primeira vítima é torturada por 12 horas, a segunda, durante todo um fim de semana e a terceira... por um ano. (O que, aliás, indica que Doe planejou para que fossem descobertas na ordem contrária à de suas mortes.)

Evitando cometer um dos erros mais comuns em filmes que giram em torno de serial killers (dar importância excessiva aos crimes e ignorar os personagens), o roteiro oferece aos atores material mais do que suficiente para que possam criar indivíduos complexos – e o elenco reunido por Fincher não desperdiça a oportunidade: recém-elevado ao topo da lista de atores mais requisitados de Hollywood depois de atuar ao lado de Tom Cruise em Entrevista com o Vampiro no ano anterior (quando também estrelou seu primeiro veículo como galã, Lendas da Paixão), Brad Pitt aqui ainda tateava em busca de um rumo definitivo para sua carreira. Demonstrando uma ambição maior do que a de ser apenas o galã no qual os estúdios queriam transformá-lo, ele converteu 1995 em um ano significativo ao iniciar sua parceria com Fincher neste Se7en e ao aceitar o posto de coadjuvante em Os 12 Macacos para trabalhar com Terry Gilliam, onde ofereceu uma boa performance repleta de tiques e maneirismos.

E é por isso que considero seu desempenho em Se7en mais complexo e interessante, já que ele concebe David Mills sem o uso de qualquer muleta de interpretação: se inicialmente podemos julgar o detetive arrogante e mesmo antipático, aos poucos Pitt permite que notemos sua insegurança e seu desejo consequente de impressionar o parceiro através de momentos como aquele no qual se mostra embaraçado ao atender um telefonema da esposa. Aliás, sua dinâmica com Gwyneth Paltrow é perfeita ao nos levar a perceber a cumplicidade juvenil do casal, que se trata com adjetivos como “idiota” e “perdedora” numa interação adolescente como provavelmente eram quando se conheceram. Quando Tracy diz que Mills era “engraçado”, por exemplo, Somerset naturalmente se espanta, mas o simples fato de naquele instante o rapaz estar rolando no chão com seus cães indica um lado infantil, doce, que ainda não havíamos visto.

Enquanto isso, Morgan Freeman traz o peso de sua voz grave e de seu rosto já mais experiente para estabelecer Somerset como um homem cansado do mundo à sua volta depois de passar a vida testemunhando atrocidades. Não à toa, ao visitar uma cena de assassinato nos primeiros minutos da projeção, ele irrita um colega ao perguntar se o filho da vítima havia testemunhado o crime – e é justamente esta sua característica, a de realmente se importar com as histórias pessoais das brutalidades que investiga, que o esgotaram a ponto de requisitar a aposentadoria. Freeman, aliás, retrata tão bem o cansaço do personagem com relação à violência que, quando diz que ainda não se “acostumou com armas”, acreditamos na afirmação mesmo sabendo que se trata de um policial veterano.

A dinâmica entre estes dois homens, como não poderia deixar de ser, se converte num dos principais arcos dramáticos do roteiro: inicialmente incomodados com o estilo um do outro, eles se mostram contrariados com a parceria até que – numa das cenas-chave do filme – Tracy convida Somerset para jantar, levando a um instante inesperado de leveza quando riem do incômodo provocado pelo metrô que sacode o apartamento. A partir daí, Mills e Somerset constroem uma cumplicidade crescente e dividem lembranças difíceis e opiniões acerca do mundo, mantendo, ainda assim, as posturas iniciais de veterano cínico e jovem otimista. O personagem de Freeman, em especial, logo se firma como a referência do espectador na trama – e quando diz nunca ter visto nada como aqueles crimes, compreendemos a seriedade da situação. Já o detetive vivido por Pitt, mesmo confrontado com as ações de John Doe, insiste em acreditar que há um propósito por trás de tudo e que ele será capaz de fazer alguma diferença – crenças que o filme logo se encarregará de destruir ao provar que o pessimismo de seu colega era justificado (ainda assim, é chocante constatar como até Somerset afunda nas ações de John Doe a ponto de nem mesmo seu metrônomo ajudá-lo mais a adormecer).

Para finalizar, há Paltrow como Tracy, uma personagem trágica do início ao fim. Esforçando-se para apoiar o marido, a jovem é cercada de solidão e desesperança, sendo frequentemente vista enquanto dorme, algo que sugere uma profunda depressão (e quando acorda, ela logo se descobre sozinha no apartamento). Embora apareça em poucas cenas, Tracy é, claro, uma figura fundamental para o impacto dramático que Se7en provoca no público e, assim, a performance da atriz se mostra instrumental: quando conversa com Somerset em um restaurante, ela demonstra uma vulnerabilidade tocante, mas também uma maturidade inesperada – e reparem, por exemplo, como ela reage quando o outro diz saber que ela era professora e perceberão a beleza e a sutileza de seu olhar, que indica sua percepção triste de que o marido não havia contado isto para o parceiro.

Complementando as atuações, há, obviamente, a direção de David Fincher, que ilustra a dinâmica entre todas aquelas pessoas através de seus enquadramentos e da própria mise-en-scène: logo no primeiro ato, por exemplo, ele estabelece a posição de autoridade de Somerset ao trazê-lo apresentando suas conclusões ao chefe, vivido por R. Lee Ermey – e, não por acaso, ele é o único a se manter em pé durante a maior parte da cena, estabelecendo sua dominância. No entanto, a estratégia mais interessante do diretor é aquela adotada para ilustrar a mudança na dinâmica entre os dois detetives: inicialmente combativos, eles se tornam mais cúmplices após o já mencionado jantar e passam a colaborar – algo que Fincher retrata ao frequentemente mostrá-los lado a lado e olhando na mesma direção quando confrontados por algo ou alguém (duas exceções notáveis encontram-se na cena em que escutam John Doe ao telefone e naquela em que encontram as digitais da Preguiça, quando Mills se vira para Somerset para perguntar se este já vira algo como aquilo, num momento que o cineasta usa para retratar o jovem quase como criança, olhando para cima com insegurança, enquanto conversa com o parceiro “adulto” - que também se posiciona acima dele durante a primeira exceção mencionada). Aliás, eles chegam até mesmo a adormecer apoiados um no outro enquanto esperam o resultado da análise das digitais (o técnico visto na cena, diga-se de passagem, é Alfonso Freeman, filho de Morgan).

Contudo – e todo padrão é criado para que possa ser quebrado em algum ponto, chamando a atenção para certa ideia -, finalmente Mills faz algo que choca Somerset, separando-os definitivamente, ao executar John Doe. E é então que Fincher rompe a lógica e traz dois planos significativos em sequência: primeiro, vemos um de costas para o outro enquanto Mills dispara em direção à câmera (mais sobre isso adiante) e, a seguir, eles surgem olhando em direções opostas, já completamente separados. E em ambos os planos, é Somerset quem surge menor, diminuído diante da ação que não conseguiu evitar.

Fazendo jus às pistas espalhadas pelo design de produção, Fincher também exibe uma postura clássica de narrador policial ao plantar elementos ao longo da narrativa que, revisitados, indicam um planejamento cuidadoso. Quando Mills é visto entrando no escritório da Avareza, por exemplo, Fincher imediatamente apresenta o quadro que posteriormente revelará uma pista importante. Da mesma forma, o insert do livro consultado por Somerset na biblioteca não apenas traz as palavras “nose cut” (algo que Doe fará com a Vaidade) como também gravuras de uma pessoa decapitada (“What’s in the box?!?).

Além disso, o diretor usa todos os elementos à sua disposição para ressaltar o suspense, desde a lanterna piscando nas mãos de Mill enquanto revista o apartamento de John Doe até a montagem repleta de energia que, através de cortes rápidos exibindo planos-detalhe dos preparativos da polícia, já deixa o espetador ansioso quando os detetives vão até o apartamento da Preguiça. Para completar, Fincher faz uma breve homenagem a Blade Runner durante a perseguição na chuva, aproveitando também para retratar John Doe como um autêntico monstro saído das sombras ao revelar seu reflexo numa poça d’água e ao mantê-lo fora de foco quando o cano de sua arma parece se esticar em direção a Mills (na realidade, o vilão surge como um borrão sem rosto durante quase toda a sequência).

Concluindo sua estratégia de estabelecer padrões somente para rompê-los subitamente, o realizador ainda adota uma quebra dupla no derradeiro ato do longa: além de finalmente trazer a luz do sol para a narrativa depois de quase duas horas de chuva contínua (como se os personagens finalmente estivessem saindo da atmosfera carregada criada por John Doe – uma falsa esperança), Fincher faz algo ainda mais revelador ao evitar mostrar qualquer ato de violência ocorrendo na tela (vemos só os resultados das ações do assassino) apenas para abrir uma única exceção no instante em que Mills executa o vilão, chocando o espectador com a abordagem inesperada.

Mas discutir o terceiro ato de Se7en exige uma atenção especial: apresentando o público ao rosto de John Doe pela primeira vez (ainda que congelando o frame seja possível ver Kevin Spacey se passando pelo fotógrafo na metade da projeção), a meia hora final da obra adota um recurso similar ao da apresentação de Hannibal Lecter em O Silêncio dos Inocentes, levando-nos a esperar um louco descontrolado e surpreendendo-nos com um homem de maneiras contidas e voz suave. Vivido por Spacey em uma das melhores performances de sua carreira, John Doe (jamais descobrimos seu nome real) tem a chance de explicar seus motivos durante a longa viagem até o local no qual prometera revelar mais dois corpos. E é absolutamente fascinante perceber como Fincher, mesmo trabalhando em um espaço limitado como o interior de um carro, consegue encontrar formas eficazes de construir uma lógica visual coerente.

Mostrando-se calmo durante a maior parte do tempo (ele agita-se, como um animal excitado diante da presa, apenas quando percebe estar próximo do destino), Doe não demora a perceber como Mills é um alvo fácil, conduzindo a conversa de forma certeira até o instante em que atinge o detetive, que não consegue ocultar sua irritação (algo que chama a atenção de Somerset). Durante este diálogo, aliás, Fincher e o diretor de fotografia Darius Khondji usam as grades que separam os dois compartimentos do veículo para ilustrar a troca de farpas entre os dois homens – e é intrigante como, em momentos-chave, é Mills quem parece estar aprisionado enquanto seu oponente surge “livre” (lembrando, claro, que o filme já havia estabelecido a importância das grades desde o princípio). Neste sentido, é apenas lógico que Somerset jamais seja visto atrás de grades, já que, por nunca ter acreditado numa possibilidade de redenção, era paradoxalmente o único indivíduo realmente livre do trio.

O brilhantismo do clímax, no entanto, reside em sua capacidade de transformar John Doe, mesmo acorrentado e desarmado, em uma ameaça que controla toda a situação. Capaz até mesmo de fazer piada ao ver um cachorro morto (“Não fui eu.”), o sujeito não oferece qualquer indício de sentir-se intimidado – e, sim, parte considerável da responsabilidade por este feito reside na capacidade de Kevin Spacey de oscilar entre a frieza cruel (“Her pretty head”, ele diz enquanto Fincher e o montador Richard Francis-Bruce cortam acertadamente para um close) e uma diversão sádica (e Spacey merecia todos os prêmios do mundo apenas por sua expressão ao dizer “Oh. He didn’t know.”).

Mas Fincher contribui para o efeito ao trazer planos em ângulo baixo que transformam Doe em um gigante mesmo estando ajoelhado, ao enquadrá-lo frequentemente em primeiríssimo plano (closes mais fechados que o tornam maior) e, principalmente, ao empregar uma estratégia simples, mas espetacular: enquanto Mills e Somerset são vistos através de quadros oscilantes provocados pela câmera na mão, John Doe é sempre enfocado com a câmera fixa, o que sugere seu controle sobre os desorientados detetives. Assim, quando o normalmente impassível Somerset desfere um tapa no rosto do vilão, o golpe atinge também o público, que percebe como tudo desandou rapidamente. (Além disso, reparem como as torres de alta tensão dão continuidade ao padrão das grades oprimindo os personagens.)

O descontrole de Somerset, contudo, empalidece diante da situação impossível na qual o jovem detetive David Mills é atirado: diante da revelação de que sua esposa e o bebê que nem sabia existir até aquele momento foram mortos, seu impulso de vingança é contraposto pela constatação de que, caso mate John Doe, este terá completado seu plano e, consequentemente, vencido. Hábil ao retratar o choque, a dor, o desespero e a raiva de Mills, Brad Pitt se contorce, se inclina, respira fundo e se prepara para atirar várias vezes, lutando contra o impulso ao ouvir as ponderações desesperadas do parceiro. E é aí que a montagem inclui alguns poucos frames com o rosto de Tracy, reproduzindo a confusão mental do personagem e a força (ou fraqueza) que a lembrança da esposa traz – e assim, logo após aquela imagem piscar na tela, a expressão de Mills se altera e ele avança em direção a John Doe, que fecha os olhos calmamente ao perceber que venceu.

E se Mills já parecia apontar sua arma para a câmera (e, consequentemente, para o espectador), é apenas lógico que, ao disparar várias vezes contra Doe, ele também nos mire – pois sua ação impensada representa uma traição aos seus próprios ideais (vejam a importância da conversa com Somerset no bar), ao parceiro e ao público. Matando John Doe, Mills fere todos à sua volta e se destrói, encerrando a história como um prisioneiro viúvo e em luto também pelo filho.

Não que este desfecho venha como uma surpresa para Somerset, que apenas vê todo o seu cinismo diante do mundo se converter em realidade mais uma vez. Um cinismo que surgiu encarnado na figura de John Doe.

E quando os créditos descem a tela em vez de seguirem na direção habitual, compreendemos que tudo está perdido e que, junto a eles, estamos todos descendo rumo ao inferno.

11 de Setembro de 2015

Textos anteriores da série Jovens Clássicos: Serpico, Todos os Homens do Presidente, Fogo Contra Fogo, Busca Frenética, Frankenstein de Mary Shelley, Contato, O Silêncio dos Inocentes.