Jovem Clássico #10: Taxi Driver

Dirigido por Martin Scorsese. Roteiro de Paul Schrader. Com: Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Harvey Keitel, Albert Brooks, Peter Boyle, Victor Argo, Leonard Harris, Diahnne Abbott, Harry Northup e Martin Scorsese.

O mundo no qual Travis Bickle vive é um pesadelo. Hostil, imoral e habitado por criaturas que não valorizam a integridade e o valor de um veterano de guerra como seu protagonista, o universo visto em Taxi Driver pode ser resumido por seu plano inicial, que traz o veículo conduzido por Travis saindo da escuridão em meio ao vapor denso que parece escapar das ruas de uma Nova York prestes a explodir – uma imagem que, como o restante desta complexa obra, pode ser lida de forma ainda mais significativa quando consideramos que o próprio motorista surge sombrio e ameaçador e que, não por acaso, o primeiro detalhe que vemos de seu rosto são seus olhos banhados sob uma luz vermelha que logo passará a tingir também o que ele vê à medida que a música sedutora do mestre Bernard Herrmann vai sendo substituída por uma percussão desagradável que soa a pura ansiedade.

Último trabalho do compositor, que morreria pouco depois de concluir as sessões de gravação da trilha, Taxi Driver foi concebido pelo roteirista Paul Schrader como uma reflexão existencial sobre suas próprias angústias e sua própria solidão; ao longo da produção, contudo, a abordagem de Martin Scorsese e a de seu astro, Robert De Niro, expandiu a narrativa tanto como discussão temática quanto como estudo de personagem, passando a funcionar como uma jornada psicológica assustadora de um homem perturbado rumo ao colapso total. Racista, sexista e rancoroso, Travis (De Niro) enxerga o mundo como um observador vindo de outro planeta, encarando tudo com uma incompreensão que logo se transforma em temor e, consequentemente, em ódio.

Apresentando-se como uma figura incômoda desde seus segundos iniciais na tela, Travis busca o emprego na companhia de táxi em função de sua insônia crônica, se identifica como um veterano do Vietnã (o que provavelmente explica a imensa cicatriz em suas costas) e faz uma piada desajeitada com o supervisor que acabou de conhecer, acompanhando-a de um riso pouco natural. E se havia alguma dúvida sobre o amplo significado do primeiro plano do filme, Scorsese a elimina aqui ao usar a trilha sombria de Herrmann para acompanhar a entrada do protagonista no escritório da empresa – e, não à toa, ele parece trazer consigo a mesma fumaça lúgubre que víramos segundos antes.

Esta névoa, de certa forma, também pode ser encarada como um símbolo do estado mental do sujeito, nublando sua percepção e contribuindo para que se sinta cada vez mais isolado. É revelador, por exemplo, como Travis estuda com uma quase fascinação a interação de homens e mulheres nas ruas de Nova York, como se tentasse compreender como o flerte – ou o simples convívio – pode soar tão simples para os demais e tão complicado para ele. “Eu acredito que tenho que me tornar um ser humano como as outras pessoas”, ele escreve em seu diário, em certo ponto – sem, no entanto, conseguir colocar isto em prática, distanciando-se dos colegas taxistas mesmo quando estes buscam inclui-lo na conversa e concentrando-se, em vez disso, no borbulhar efervescente do antiácido em seu copo (algo que Scorsese ressalta em um plano subjetivo no qual o lento zoom e os efeitos sonoros sugerem o insulamento do personagem). Da mesma forma, é claro que ao ser trazido para a discussão, Travis imediatamente foge do assunto e passa a descrever eventos que ilustram a completa decadência da sociedade.

Transitando pelas ruas sujas da Nova York da década de 70, quando a Times Square, hoje centro turístico, era ponto de venda de drogas, prostituição e crime (como visto em Perdidos na Noite, por exemplo), Bickle soa como alguém ao mesmo tempo horrorizado e deslumbrado pelo que vê. Por um lado, sua repulsa é clara (“Todos os animais saem à noite”); por outro, ele mal consegue desviar o olhar, sentindo-se também observado em retorno (o que Scorsese demonstra novamente através de planos subjetivos e da câmera lenta que evoca como o tempo parece frear quando o protagonista se entrega à sua paranoia raivosa). Aliás, o cineasta raramente permite que nos afastemos do ponto de vista de Travis, cujas divagações e “filosofias” são também pontuadas pela narração das cartas e dos diários que escreve.

Trata-se de um exercício narrativo brilhante, diga-se de passagem, já que nossa tendência seria a de correr na direção oposta à do personagem – e se por vezes o filme pode parecer até mesmo racista para um espectador contemporâneo, mais atento para a forma como minorias são retratadas pela mídia, o fato é que Taxi Driver meramente explicita como Travis enxerga tudo. Em certo ponto, por exemplo, não é surpresa notar que ele aponta uma arma para a tevê precisamente quando um negro encontra-se dançando com uma mulher branca na tela e, de modo similar, é curioso perceber como sua auto estabelecida superioridade étnica é reforçada pelo fato de Sport (cafetão vivido por Harvey Keitel) adotar, com seus lenços, com a pena presa ao chapéu e com os cabelos compridos, um estilo que remete à cultura indígena, chegando a chamar Bickle de “cowboy”. Ora, se há alguém que veria John Wayne como herói e os índios como bárbaros que merecem a morte, este alguém seria justamente Travis Bickle.

Mas esta visão míope do anti-herói interpretado por De Niro aplica-se também às mulheres, que basicamente são divididas entre “santas” e “putas”. Quando ele se encanta por Betsy (Shepherd), por exemplo, logo diz que esta “apareceu como um anjo” – e, mais uma vez seguindo a lógica visual de reproduzir o olhar do protagonista, Scorsese a apresenta em uma sedutora câmera lenta e vestindo branco (por sinal, o diretor aparece nesta cena, sentado em uma mureta). Já mais tarde, ao decidir investir seu heroísmo na jovem prostituta Iris (Jodie Foster, já fantástica aos 12 anos de idade), que ele decide “resgatar”, o sujeito expressa sua repulsa com o vocabulário desajeitado e incômodo habitual ao dizer “Você vende sua bucetinha por nada?” – usando o diminutivo como uma forma inacreditável de tentar ressaltar a pouca idade e a delicadeza da garota (como se ela já não parecesse suficientemente infantil com seu café da manhã, que envolve um sanduíche recheado de geleia e açúcar).

A falta de jeito de Travis ao lidar com sexo, vale apontar, é resultado direto do conservadorismo moral com que enxerga o assunto e que novamente o leva a agir com um misto de atração e repugnância: se tem o hábito de frequentar cinemas que exibem filmes pornográficos (e que basicamente funcionam como espaço para masturbação pública), ele também encara o que é projetado na tela com uma repulsa patente. Aliás, sua disfunção sexual é exposta de maneira reveladora também através de suas ações ao se encantar por Betsy, quando passa a observá-la como um stalker enquanto esta trabalha (aqui sua expressão de espectador – com direito a refrigerante – é bem mais prazerosa), fugindo em pânico ao ser confrontado pelo colega da moça, Tom (um personagem que Albert Brooks torna bem mais marcante do que o esperado). “A solidão sempre me seguiu”, lamenta Travis, sem perceber que esta é auto imposta.

Sua tragédia, porém, reside diretamente em sua incapacidade de forjar ligações com os que o cercam – algo que testemunhamos, por exemplo, quando ele tenta flertar com a balconista do cine pornô (Abbott, namorada de De Niro na época) e, rechaçado e humilhado, compra diversos itens da bombonière para tentar despistar seu embaraço. Da mesma forma, não é por maldade que ele leva Betsy para assistir a um filme pornográfico em seu primeiro encontro formal; misantropo por natureza, ele apenas repete com ela a rotina que adota quando só. Suas intenções com as duas mulheres, contudo, são claras – e não é por acaso que a direção de arte de Charlie Rosen concebe a lojinha e o QG da campanha, espaços que elas ocupam, como ambientes repletos de vermelho.

Travis, no entanto, não quer simplesmente uma companheira; quer uma causa. Seu vazio existencial é tal que só pode ser preenchido por um objetivo grandioso que, em sua mente, o leve a ter o reconhecimento do qual se acha merecedor. Sua solução para isto, claro, é converter seus interesses românticos/sexuais em criaturas frágeis, vulneráveis, que ele possa então resgatar. Travis pode desejar aqueles mulheres, mas precisa mesmo é de donzelas em apuros que o enxerguem como um cavaleiro andante. Assim, ao abordar Betsy pela primeira vez, ele logo a “diagnostica” como solitária e infeliz e, posteriormente, é Iris quem ocupa este posto, sendo por esta razão que ele guarda a nota de 20 dólares recebida de Sport por tanto tempo, tratando-a como um símbolo e finalmente entregando-a ao identificar o que “deve” fazer.

Neste aspecto, a construção da narrativa é tão precisa que a abordagem de Bickle logo se mostra similar ao se aproximar das garotas: ele se encontra com ambas – loiras - em uma lanchonete, critica os homens em suas vidas (Tom e Sport) e insiste em afirmar que não são respeitadas por estes, confundindo sua própria obsessão com respeito. Além disso, a inteligência de Scorsese e seu olhar para o sutil podem ser constatados na cena com Betsy, quando, atrás de Travis, notamos a presença de um telefone público e do fio branco que sai deselegantemente deste. E por que este detalhe é tão importante? Porque mais tarde, quando a mulher o rejeita ao se sentir desrespeitada por ele (pois é), o protagonista tentará restabelecer a ligação através de um telefone público – não de qualquer um, mas de um que vem ao final de um trio de aparelhos que, representando a evolução tecnológica da comunicação (percebam como são de épocas diferentes), culminam naquele mais moderno do qual Travis telefonará e que, de forma oposta ao visto anteriormente, é o único dos três a não contar com um fio evidentemente partindo rumo a algum lugar, indicando como aquela tentativa de criar uma conexão não irá a parte alguma.

(Nesta mesma cena, aliás, Scorsese faz um de seus movimentos de câmera mais famosos ao iniciar um travelling rumo à porta da rua enquanto Bickle ainda tenta convencer Betsy a revê-lo, sugerindo não só o embaraço do espectador, que assim desvia o olhar, mas também a tentativa da própria narrativa de indicar para o sujeito que o esforço será em vão e que ele pertence mesmo ao mundo escuro, ameaçador e solitário lá de fora. Mais de 35 anos depois, por sinal, Paul Thomas Anderson usaria este momento como influência em seu Embriagado de Amor ao focalizar Adam Sandler ligando para o tele-sexo.)

O resultado da (compreensível) rejeição de Betsy pode ser constatado logo a seguir, quando ninguém menos do que o diretor do longa entra no carro de Bickle e revela estar vigiando a esposa, que está com o amante, um homem negro - combinando, desta forma, o sexismo e o racismo do personagem em um pacote completo de ódio. Assim, depois de ouvir o passageiro dizer que usará um revólver Magnum .44 para matar a mulher (mas - claro – não o homem), Travis decide comprar uma arma exatamente igual àquela, testando a mira de outras possíveis aquisições ao apontar em direção a algumas mulheres que se encontram diante do apartamento. (Aliás, numa expressão máxima da misoginia que terá reflexo sobre o taxista, o marido traído sugere que usará a arma para destruir a vagina da esposa.)

O simbolismo psicológico daquela arma específica não é, evidentemente, dos mais sutis: o aspecto fálico da Magnum, com seu longo cano, é uma compensação para a impotência de seu dono e seu sentimento de inadequação diante do sexo oposto – e reparem como ele segura o revólver ao apontar para a tevê enquanto esta exibe (atenção) uma cena que traz uma mulher rompendo com um homem para ficar com outro. Aliás, não é à toa que Travis constantemente tenta inflar sua percepção acerca de si mesmo e de sua masculinidade, seja ao adotar uma (ridícula) posição de caratê enquanto Tom o expulsa do escritório da campanha, seja ao ensaiar diante do espelho uma imagem de macho-alfa que surpreende quem (imaginariamente) o humilha e subestima. Esta auto “ficcionalização” é tamanha que, ao praticar tiro, ele é praticamente enfocado pelo diretor como se estivesse dentro de uma televisão.

Mesmo a esta altura, porém, o sujeito não sabe exatamente o que pretende fazer, apenas que tem que fazer algo (“Eu tenho algumas ideias ruins na cabeça”, ele confessa a um colega, sem conseguir formular melhor seus impulsos). O que importa, para que ele torne sua fantasia real, é ter um “inimigo” a derrotar em sua “causa” – e é por isso que, após inicialmente identificar o senador Palantine (Harris) como nêmeses, este surge com o rosto frequentemente oculto (afinal, sua identidade não importa) ou assumindo uma postura grandiosa que chega a emular a da estátua presente no centro do Columbus Circle. Fracassando até mesmo na missão inspirada por sua fantasia, o que o devolveria à prisão de seu apartamento minúsculo, amontoado e com opressivas barras na janela, Travis decide então direcionar seu ódio a um adversário menos ambicioso e, consequentemente, mais fácil de derrotar: o cafetão Sport e seus associados, resultando no massacre que Scorsese conduz de forma violenta e gráfica no clímax da projeção, suavizando levemente o impacto que poderia provocar ao alterar, através da correção de cores, o tom do sangue que jorra pelos corredores do prédio.

O significado das ações de Travis, por outro lado, não poderia ser mais claro: como tantos outros homens, o rapaz atribui às mulheres e aos negros a responsabilidade por seus distúrbios de personalidade e, principalmente, por seus fracassos como indivíduo. Quando desabafa que “(as mulheres) são como um sindicato”, o que ele quer dizer sem se dar conta é que estas, que “deveriam” se subjugar ao patronato (leia-se: o sexo masculino), agora se insubordinam como empregados exigindo seus direitos. Trata-se de uma atitude clássica, quase padrão, já que o racismo, a misoginia e a homofobia – o ódio por qualquer minoria, de modo geral – nada mais são do que manifestações de insegurança, medo e frustração, já que é mais simples culpar o outro pelos próprios insucessos do que reconhecer que estes se devem apenas a si mesmo. (E Bickle é tão fracassado que não consegue nem mesmo se matar ao final de sua “missão”.)

O irônico é que, mesmo acidentalmente, a carnificina acaba cumprindo seu objetivo e trazendo algum sentimento de realização ao protagonista. Homens como Travis Bickle, contudo, nunca ficam completos – e, assim, é inevitável que aos poucos sua raiva de homem branco impotente volte a se externar, o que Scorsese indica, nos segundos finais, ao incluir um salto na imagem que evidencia a insanidade que se (re)aproxima, a mudança gradual na atmosfera da música de Bernard Herrmann durante os créditos finais (que se torna inquietante) e, não menos importante, o reflexo novamente vermelho, ameaçador, dos olhos de Travis no retrovisor.

Que poderiam ter saído diretamente do início da narrativa, escancarando a natureza circular da existência sem sentido ou propósito de seu perturbado protagonista.

(Curiosidade: os pais de Martin Scorsese podem ser vistos numa das fotos grudadas na parede do apartamento ao final do filme.)

09 de Agosto de 2016

Textos anteriores da série Jovens Clássicos: Serpico, Todos os Homens do Presidente, Fogo Contra Fogo, Busca Frenética, Frankenstein de Mary Shelley, Contato, O Silêncio dos Inocentes, Se7en: Os Sete Crimes Capitais e O Último Tango em Paris.