Contexto é fundamental. Há filmes que, por uma razão ou outra, funcionam melhor ou pior dependendo de circunstâncias que normalmente consideraríamos irrelevantes – como, por exemplo, a altura relativa da tela de projeção. No entanto, este foi justamente um dos fatores mais importantes em minha apreciação de Pai e Filhos (Fu yu zi, 2014), que vi no segundo dia da Mostra Indie.

Mas me adianto.

Dirigido pelo chinês Wang Bing, do ótimo Três Irmãs (que, se comparado a este trabalho, tem um ritmo digno de Michael Bay), Pai e Filhos traz apenas cerca de 15 planos ao longo de seus 87 minutos de duração – e isto contando as rápidas fusões usadas para quebrar tomadas que teriam continuado indefinidamente (o que traz seu “ASL”, ou average shot lenght, para algo em torno de 5,8 minutos por plano). Mantendo sua câmera praticamente o tempo inteiro na mesma posição, Bing volta seu olhar (e o nosso) para o cotidiano de uma pequena família que ocupa um microbarracão sujo, mofado, abarrotado e que abriga dois adolescentes e seu pai, operário de uma pedreira localizada em uma pequena cidade.

Impedido pelos patrões do sujeito de continuar as filmagens (algo que o cineasta explica em um letreiro ao final da projeção), Bing decidiu empregar o material que já havia rodado para criar uma videoinstalação que, por sua vez, foi adaptada para o formato de longa, trazendo longas imagens estáticas que, na maior parte do tempo, trazem um dos adolescentes deitado no velho colchão (sustentado por blocos de concreto) enquanto se divide entre ver televisão e mexer no celular – e, em certo momento, chegamos mesmo a testemunhar o dia chegando ao fim à medida que o barracão mergulha na escuridão lentamente.

Mas qual o propósito do diretor, afinal? Simplesmente protestar contra a proibição dos administradores da pedreira? Claro que não. Ao manter na tela a imagem sufocante e deprimente daquele espaço minúsculo ocupado por três seres humanos (e seus três cães!), Pai e Filhos praticamente obriga o espectador a encarar aquela realidade: se inicialmente podemos experimentar tédio e inquietude diante da experiência, há um momento no qual temos que tomar a decisão de sair do cinema ou tentar absorver o que vemos – e a segunda opção, embora a mais difícil, acaba trazendo suas recompensas mesmo que estas envolvam uma tristeza contundente.

Pois o fato é que a partir do instante em que decidimos ver o que está na tela, a pavorosa realidade daquelas pessoas se torna inegável, deixando de ser um artefato de representação cinematográfica (ou seja: apenas algo numa tela) e se convertendo em um portal de empatia. Aos poucos, os detalhes daquelas vidas começam a saltar: o buraco no chão, as sacolas penduradas que servem como prateleiras/gavetas, a solidão representada pelos únicos sons presentes (a tevê, o celular e o vento) e uma pequena térmica que o adolescente leva à boca em certo instante, fazendo-nos perceber que ela esteve ali, no chão, aberta, suja, exposta o dia inteiro. (E como alguém sentado perto de mim na sala precisava obviamente de um banho, me surpreendi pensando que a projeção estava assumindo características de 4D – o que normalmente me faria rir sozinho, mas que aqui provocou apenas uma melancolia maior.)

O que me traz ao que discuti no início deste texto: a altura relativa da tela da sala Humberto Mauro, na qual assisti ao filme. Localizada bem próxima ao chão e exibindo dimensões modestas, a tela provocava a sensação não de estarmos vendo um filme projetado numa superfície plana, mas de uma porta (ou janela, como diria André Bazin) escancarada para o interior do barracão – e, neste aspecto, a experiência provavelmente fazia jus ao efeito que Wang Bing buscava na videoinstalação original.

A diferença, claro, é que numa videoinstalação o espectador pode simplesmente parar de observar certa cena e caminhar até outra projeção, ao passo que, no cinema, estamos limitados ao que o realizador quer nos mostrar pelo tempo que ele julgar necessário. O que, na prática, representa prender o espectador àquela realidade.

Exatamente como seus condenados personagens.

O curioso é que se apreciei a oportunidade que aquela prisão oferecia (a de empatia), o filme seguinte do dia, Sete Homens Invisíveis (Septyni nematomi zmones, 2005), provocou efeito inverso: embora narrativamente mais convencional – e, portanto, exigindo menos esforço consciente por parte do espectador -, o filme dirigido pelo lituano Sharunas Bartas me deixou com uma sensação apenas de... vazio. E não um daqueles vazios existenciais que podem levar a epifanias, mas sim do tipo que nos leva a perguntar “Sim, e daí, meu amigo?”.

Exibido como parte da retrospectiva em homenagem à carreira do cineasta, o longa serviu como um contraste interessante à lógica visual de Pai e Filhos, já que, ao contrário daquele (que mantinha-se em plano conjunto durante quase toda a projeção), este é construído basicamente através da alternância entre closes e planos gerais. Aliás, só de observar isso já fica claro um dos principais propósitos de Bartas ao estabelecer uma ligação significativa entre as paisagens desoladas de suas locações e as vidas vazias de seus personagens.

Há, claro, uma questão política subjacente à trama e que gira em torno da separação da Lituânia da ex-União Soviética – e como isto impactou a realidade da população -, mas nem mesmo este significado referencial (aquele que depende de um conhecimento extra filme) é suficiente para justificar a autoindulgência do diretor, que, a partir de certo momento, passa a acompanhar a bebedeira coletiva de um grupo de homens e mulheres.

Sim, os rostos gastos, tristes, reais de seus “atores” são fascinantes como um mapa de sofrimento, mas a obsessão demonstrada por Bartas por bêbados gritando é algo com o qual, honestamente, não pude me relacionar. E mesmo o desfecho quase apocalíptico acaba soando como algo artificial, como uma afetação artística, um cinismo calculado para inspirar admiração.

Aliás, já que mencionei “cinismo”, isto é algo inexistente em A Vida de Jean-Marie (La vie de Jean-Marie, 2015), que o cineasta holandês Peter van Houten filmou ao longo de seis anos. Acompanhando o cotidiano do padre-título, um velhinho surpreendentemente ágil, jovial e inquieto, o documentário registra seu trabalho em uma região no interior da França na qual ele é responsável por 25 paróquias. Saltando de uma obrigação a outra, ele surge oficiando um casamento em uma igreja imponente e com interior banhado a ouro apenas para, no instante seguinte, aparecer celebrando uma missa numa capelinha de pedra para meia dúzia de senhoras e um cachorro (que ele abençoa com bom humor).

O mais interessante, porém, é notar como Jean-Marie parece obcecado com a ideia de amor romântico e sexo: constantemente, ele relembra paixões antigas, tentações sexuais e discute a exigência do celibato (com a qual ele surpreendentemente diz concordar) – e boa parte das conversas do padre acaba resvalando nestes tópicos de uma forma ou outra.

Com uma duração de 166 minutos, o documentário tem sua parcela de problemas, claro: não só van Houten demonstra afeto excessivo pelo protagonista, falhando em cortar suas falas mesmo quando estas se repetem, como ainda adota uma abordagem visual falha em sua fotografia, que salta das cores vivas das locações a um preto-e-branco horroroso de maneira aparentemente aleatória (inicialmente, acreditei notar um padrão que traria as imagens em P&B quando Jean-Marie falava do passado, mas posteriormente o filme abandona até mesmo esta frágil lógica).

No entanto, estes equívocos não conseguem diminuir a eficácia do longa em despertar no espectador um profundo carinho por aquele homem, que, com suas risadas constantes e modos enérgicos (ele mal permite que as missas terminem antes de tirar a batina ainda no altar), é um homem que finalmente parece compreender, aos 75 anos, que recomeços são possíveis em qualquer idade.

06 de Setembro de 2015

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