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Quase ninguém sabe dirigir uma cena de ação. De todos os muitos elementos que compõem o Cinema, é possível que nenhum tenha um patamar de qualidade tão baixo. A coisa chega a tal ponto que diretores são elogiados por deixarem claro onde um personagem está em relação ao outro, algo tão básico que é como parabenizar alguém por caminhar cinco metros sem tropeçar.

Algumas cenas de ação são como música sem melodia: apenas barulho. Por mais impressionante que sejam do ponto de vista técnico, não há muito acontecendo narrativamente. Os instrumentistas são bons, é um barulho agradável de se ouvir, mas tão esquecível que você não consegue assobiá-lo depois.

Também temos o contrário: há uma linda melodia na partitura, mas o arranjo é uma droga e os instrumentistas não sabem o que estão fazendo. O público consegue compreender apenas o essencial do que está acontecendo; os detalhes são perdidos em meio a uma bagunça de closes, cortes rápidos e câmera trêmula. A cena não satisfaz porque é esteticamente descuidada, fragmentada, sem impacto, sem intensidade, sem visceralidade. Há desenvolvimento narrativo, mas foi retratado de forma vaga e burocrática.

Mad Max: Estrada da Fúria é um ótimo filme e suas cenas de ação são de fato impressionantes. O longa se tornou tão popular como exemplar de ação que certamente influenciará o futuro do gênero, e é isso que faz análises mais profundas serem tão necessárias. O diretor George Miller acerta várias coisas que muitos cineastas não sabem fazer, mas isso não impede que ele ocasionalmente erre a mão.

 

01. Visceralidade e Espetáculo

A visceralidade não se resume à violência, embora esta certamente faça parte. Trata-se de saber como impressionar o espectador em um nível primal, instintual. Você saberia dizer por que prefere certas cores? Por que seus interesses sexuais são o que são? Por que deixar uma mesa paralela à parede é tão mais agradável do que deixá-la levemente desalinhada? É desse nível primal que estou falando, e há artistas que sabem como evocá-lo.

Um deles é Quentin Tarantino, autor de um dos planos de ação mais viscerais que já vi.

Há diversos elementos que fazem este plano ser tão bom. O sangue é o mais óbvio. Cinema é movimento, e partículas como líquidos, faíscas e fumaça enriquecem um quadro. Não tem só a ver com a fascinação natural que seres humanos têm por violência. Repare como o uso de sangue neste plano consegue conferir a sensação de movimento a uma foto:

E ao contrário de tantos diretores hoje em dia, Tarantino se recusa a utilizar sangue digital. Por mais bizarro que possa soar em 2016, sangue digital é algo que quase ninguém consegue deixar convincente. Se um cineasta quer mostrar um ônibus espacial sendo despedaçado em órbita por uma chuva de destroços, beleza. Sangue digital? Bem...

Quase sempre parece artificial, mas tem sido amplamente utilizado por cineastas. Por quê? Pelo mesmo motivo que prejudica tantos outros elementos de cenas de ação: preguiça. É mais fácil e mais barato fazer um filme quando você não precisa limpar o sangue falso do set entre cada take, nem trocar a roupa dos atores e reinstalar os squibs (pequenos explosivos que simulam impacto de tiros em pessoas e objetos).

Mas Tarantino, como é óbvio para qualquer um que já tenha visto cinco minutos de um filme seu, adora exagerar no sangue, e a cena de tiroteio em Django Livre (2012) é praticamente uma aula de como pintar uma sala de vermelho. O diretor usa squibs muito mais poderosos do que o normal, criando nuvens colossais de sangue, e é extremamente detalhista com eles. Repare que quando Django se joga de costas, seu primeiro tiro faz um buraco de entrada e também de saída no dublê, jogando um spray vermelho na parede. O efeito visceral disso é imenso e continuaria sendo até mesmo se as explosões fossem mais comedidas ou se o sangue fosse azul ou verde ou qualquer outra cor. A cena fica mais intensa; os squibs dão impacto aos tiros e também deixam a narrativa visual mais clara, já que sabemos imediatamente onde as balas acertaram e o dano que fizeram. Tarantino utiliza isso até como parte da narrativa: mais de uma vez, um spray de sangue atinge os olhos de Django, cegando-o momentaneamente.

O outro elemento que impressiona é o trabalho soberbo dos dublês. A maior parte dos cineastas não aproveita o potencial deles, mas Tarantino exige o máximo. O dublê de Jamie Foxx (ou o próprio ator, o que é improvável) se joga para trás de forma espetacular, conseguindo ser eficaz na manobra, mas também desajeitado o suficiente para não ficar perfeito demais. Já o dublê de Leonide Moguy precisa ser atingido por um homem de oitenta quilos nas costas e consegue com naturalidade, parecendo ser genuinamente pego de surpresa (é um desafio não errar o timing da coreografia, reagindo ou se protegendo antes da hora). Finalmente, o dublê que leva os tiros reage com uma intensidade que combina com a potência dos squibs, e a forma trôpega como segura a pistola e a deixa cair ao longo da manobra é perfeita.

Tudo isso não teria funcionado tão bem se Tarantino não tivesse filmado em plano aberto, o que deixa tudo muito mais impressionante. É o mantra de Buster Keaton que tantos e tantos cineastas não adotam: faça em um plano só. O que ele conseguiu fazer com O General em 1926 impressiona mais que várias obras feitas quase um século depois. No que diz respeito ao espetáculo visual de uma cena de ação, o corte é sempre, sempre o inimigo. É preciso utilizá-lo por diversos motivos narrativos e emocionais, mas na hora de impressionar, pense em como pode fazer sem cortes antes de decidir se o fará ou não.

Nem todo filme pode ou deve ser tão violento quanto Django Livre, mas sempre é possível compensar. Use um squib menos forte, ou com menos sangue, ou com fumaça ao invés de sangue. Pense na forma como seu dublê vai cair, como reagir aos tiros. Pense no que ele pode cair, se ele quebra uma mesa ou uma cadeira. E claro, pense nisso tudo com a narrativa vindo em primeiro lugar. Um excesso de violência ou impacto pode ser a escolha errada dependendo da ocasião. Vide a perseguição parkour que abre 007 – Cassino Royale (2006), uma excelente cena de ação cujo único defeito notável é o exagero em alguns momentos, já que –  até para os padrões de um James Bond impulsivo – causa destruição em um nível que chega a ser cartunesco.

Além disso, muita ação para pouca reação é monótono de se assistir. Se alguém atira, mostre aonde o tiro foi. O tiroteio de Django Livre faz isso com uma simetria invejável: tiro, impacto, tiro, impacto, tiro, impacto. Não importa se acerta alguém ou não; acerta alguma coisa, e Tarantino mostra o que foi. A quantidade de squibs em seus planos é imensa. Paredes, mesas, tudo sendo estraçalhado por balas.

Nem toda cena de ação é um tiroteio, claro, mas as mesmas regras se aplicam, e no que diz respeito à visceralidade no combate corpo-a-corpo, todo cineasta deve estudar The Raid: Redemption, um filme de 2011 dirigido pelo galês Gareth Evans e traduzido no Brasil como Operação Invas... enfim, The Raid: Redemption se passa na Indonésia e gira em torno de um grupo de policiais que se encontra preso dentro de um edifício cheio de criminosos. É a mesma premissa do ótimo Dredd (2012), lançado um ano depois e por si só um bom exemplar de ação, mas enquanto este se baseia em armas de fogo, em The Raid a munição logo acaba e dá lugar à arte marcial Pencak Silat que os policiais usam para se defenderem.

Assim como os irmãos Wachowski (eles próprios excepcionais em ação), Evans se utiliza de planos de longa duração e faz da câmera parte indispensável da coreografia, mas enquanto os Wachowski dirigem a ação como uma dança cuidadosamente ensaiada (o que tem sua própria beleza), Evans é animalesco. Seus atores – genuínos especialistas em artes marciais – parecem de fato atingir um ao outro e exploram cada pequena abertura na guarda de seu oponente. Até mesmo Matrix (1999), que é um brilhante filme de ação, tem fraquezas em sua coreografia. Na famosa luta entre Neo (Keanu Reeves) e o Agente Smith (Hugo Weaving), depois que o primeiro faz o gesto de “pode vir”, ele executa uma série de golpes bem-sucedidos contra o último. Mas isso só é possível porque Smith não reage. Mantenha os olhos nele durante essa sequência e verá que, na maior parte do tempo, ele fica parado esperando o próximo golpe. Defende-se de um ataque apenas para ignorar vários outros facilmente previsíveis. Nossa atenção está mais em Neo do que nele, então não se nota isso tão claramente, mas uma vez percebido a cena se torna mais falsa.

Em The Raid, cada golpe que acerta parece genuinamente indefensável, não só pela densidade da coreografia, mas também pela rapidez dos atores. O resultado é absolutamente incrível de se ver.

E mais incrível ainda é que a continuação The Raid 2: Berandal (2014) consegue superar seu predecessor. Livre dos confins do prédio, Evans pode trabalhar com situações mais variadas e se aproveita disso ao máximo. Ele também corrige o único erro técnico que cometeu no original: o excesso de borrão de movimento. Em The Raid 2, o diretor altera o obturador da câmera para diminuir (mas não completamente eliminar) o borrão, o que deixa a ação mais nítida independente do tremor e da velocidade dos movimentos. Falaremos das vantagens dessa técnica mais adiante.

O trabalho de George Miller em Estrada da Fúria é surpreendentemente irregular no que diz respeito à visceralidade. Por um lado, ele é ótimo em filmar carros, já abrindo seu filme com uma capotagem espetacular sem cortes, e frequentemente usando planos abertos durante cenas complexas que muitos diretores teriam fragmentado em vários planos separados, mas que Miller mostra em toda a sua glória. O talento do diretor para explosões humilha Michael Bay, o que já é o caso desde Mad Max 2: A Caçada Continua (1981).

Por outro lado, se Miller é bom em mostrar carros sendo eliminados, o mesmo não vale para pessoas. Pelo contrário: ele é genuinamente péssimo em retratar personagens levando tiros, raramente conseguindo fazê-lo com algum impacto. A impressão que dá é que os atores estão usando armas de brinquedo. Na sequência em que o caminhão de Furiosa é atacado por motoqueiros, por exemplo, o diretor parece se esforçar para mostrar o mínimo possível da morte de cada um. Dois elementos que deveriam fazer parte da cena – dublês levando tiros e caindo de suas motos – são omitidos. Veja este trecho. O primeiro motoqueiro é atingido no ar, mas nunca é visto de perto; nós o vemos caindo lá no fundo, sem destaque. O segundo motoqueiro nem sequer aparece em quadro quando Max atira nele; Miller corta para a barriga de Angharad (Rosie Huntingdon-Whiteley) logo depois dos disparos. Já neste plano, Furiosa (Charlize Theron) acerta um tiro em um motoqueiro, que cai de forma violenta de sua motocicleta, mas Miller corta tão cedo que nem o vemos atingir o chão. Em seguida, Max (Tom Hardy) acerta um motoqueiro no ar, mas Miller não mostra o impacto; apenas vemos o corpo do motoqueiro passar rapidamente na frente da câmera, o que chega a parecer um retoque digital incluído na pós-produção para dar ao corte alguma continuidade. Max dá mais tiros para seu lado direito, mas a câmera jamais mostra no que ele está atirando.

Muita ação, pouquíssima reação. Nessa sequência, este é um dos raros planos nos quais Miller de fato mostra a morte dos motoqueiros com alguma ênfase, e ele ainda assim o faz com um mínimo de violência. Não vemos sangue ou qualquer tipo de impacto onde os tiros acertam, nada. É como se de repente o cineasta estivesse preocupado com a classificação etária do filme, o que não faz sentido algum sendo que logo depois vemos um obstetra manipulando um bebê morto e brincando com o cordão umbilical.

Quanto mais o filme prossegue, mais “seco” e burocrático fica nesse aspecto. O diretor segue talentoso em fazer planos abertos que retratam uma série de coisas impressionantes acontecendo, como mostrar Slit se espreguiçando sobre o capô de um carro em alta velocidade enquanto, ao fundo, Max troca de lugar com Nux (Nicholas Hoult) em cima do caminhão. Mas ao mesmo tempo, continua a usar sangue digital de forma preguiçosa e artificial e evita mostrar personagens atingindo o chão quando caem de um veículo. Em planos como este, é melhor mesmo não mostrar porque se torna engraçado – Max mal nota o motorista, retirando-o do carro e jogando-o para o lado de forma divertidamente casual, e para isso funcionar, é importante que a câmera também não se importe com o lacaio e deixe que ele caia para fora de quadro.

Mas nos momentos onde mostrar seria uma boa ideia, Miller evita em um nível que chega a ser bizarro. Nesta sequência, parece ter um plano faltando. Miller mostra um homem sendo arremessado para frente, mas decide cortar direto para outro subindo pelo lado do caminhão. Nesse plano, o homem anterior é visto passando casualmente por baixo das rodas. É preguiçoso de uma forma que não foi em Mad Max 2: A Caçada Continua, no qual um tiro de espingarda serrada causa o estrago que é de se esperar, e no qual Miller dedica planos inteiros a mostrar bonecos ou dublês sendo arremessados de seus veículos ou rolando no chão em alta velocidade. Em Estrada da Fúria, é assim que o cineasta mostra um motoqueiro sendo esmagado pelos pneus de um caminhão. Em A Caçada Continua, é assim. Imagine se em Os Caçadores da Arca Perdida (1981), Spielberg tivesse omitido planos como estes.

É preguiça, não uma escolha estilística, porque quando se trata de imagens com uso pesado de efeitos digitais, Miller não hesita em ser detalhado. De vez em quando, Estrada da Fúria nos presenteia com um plano de ação magnífico como este, no qual vemos com clareza dois motoqueiros sendo derrubados, e na incrível sequência da tempestade, o diretor utiliza a queda violentíssima de um warboy como principal elemento do quadro. O que é fácil (para o diretor, não para os artistas de pós-produção) quando os personagens são digitais. Na hora de utilizar efeitos práticos, Miller prefere se concentrar nos carros apenas. Como resultado, as sequências de ação não satisfazem consistentemente. Há coisas que Miller mostra de forma espetacular, mas também há outras que ele retrata burocraticamente ou até mesmo omite.

 

02. A Estética da Ação Moderna

A odiada câmera trêmula já existe há muito tempo, o que é de se esperar considerando que o grande desafio de mover uma câmera é justamente evitar que ela trema. Era questão de tempo até que alguém parasse de se importar com isso e cineastas abraçassem o recurso cada vez mais. E ainda bem que o fizeram: o efeito estético da câmera trêmula é importantíssimo, capaz de sugerir tensão, confusão, intensidade e improvisação. É uma de muitas ferramentas visuais que o cineasta tem e foi utilizada com brilhantismo por aquele que talvez seja o melhor diretor de ação de todos os tempos: Steven Spielberg em O Resgate do Soldado Ryan (1998).

Spielberg pegou todos os elementos tão criticados em cenas de ação modernas – câmera trêmula, lentes telescópicas fazendo closes fechadíssimos, planos que parecem ter sido feitos de improviso – e os usou para deixar a ação melhor. A maior parte dos diretores usa esses recursos por preguiça ou até mesmo picaretagem. Vide Ridley Scott em Gladiador (2000), cuja batalha inicial utiliza todas as técnicas de O Resgate do Soldado Ryan de forma desastrosa. Scott considera trabalhoso demais mostrar alguém sendo decapitado em plano aberto, então ele faz uma infinidade de planos fechados e uma montagem pavorosamente trôpega para retratar isso com menos esforço. As cenas do diretor são uma bagunça de closes, tudo resultado de mau planejamento. E como fazer diferente? Scott é apenas um diretor renomado com décadas de experiência e um orçamento multimilionário, não se pode exigir demais do pobre coitado.

Spielberg, por outro lado, considera cada plano com a importância de uma pintura. Por mais esteticamente suja que a invasão da Normandia seja em O Resgate do Soldado Ryan, é suja sem jamais se tornar confusa ou preguiçosa. A câmera trêmula e as lentes fechadíssimas estão lá para sugerir a opressão do fogo pesado sob o qual estão os soldados, e também dão à cena uma estética de realismo por se assemelharem às imagens de um documentarista jogado no meio da confusão (o que faz com que o espectador também se sinta dessa forma). A lente fechada, por achatar elementos distantes contra elementos próximos, também faz com que as torres de metralhadoras dos nazistas pareçam imensas diante dos soldados. O diretor de fotografia Janusz Kaminski mudou o ângulo do obturador da câmera de forma a diminuir o borrão de movimento e capturar imagens tão nítidas que cada partícula se torna discernível. Com isso, a câmera pode tremer sem deixar a imagem borrada por causa da movimentação, e a projeção fica menos fluida e mais “crua”, o que tem sua própria beleza. Essa nitidez perfeita, aliada ao tremor, acaba também evocando os efeitos da adrenalina (a famosa sequência na qual Tom Hanks vê os seus arredores em câmera lenta faz isso de forma ainda mais direta). Kaminski é frequentemente elogiado pela decisão de eliminar o borrão de movimento como se fosse pioneiro dela (especialmente porque o filme popularizou o uso da técnica), mas vale mencionar que não é. Kubrick e seu diretor de fotografia John Alcott, por exemplo, já a haviam utilizado em Laranja Mecânica (1971).

Spielberg nunca usa essa estética para facilitar as filmagens. Pelo contrário, ele parece ter se esforçado para dificultar tudo o máximo possível, capturando planos como este sem usar nenhum corte (para o horror dos pobres dublês, provavelmente). Quando se trata de mostrar violência, a câmera do diretor se posiciona para fazer isso da forma mais brutal que der, jamais se utilizando do estilo caótico para esconder efeitos especiais como Ridley Scott faz em Gladiador.

O Resgate do Soldado Ryan traz o uso perfeito da estética moderna de ação. Tem sentido tonal e narrativo, mas não esconde a ação nem facilita as filmagens. E chega a ser humilhante que Spielberg use essas técnicas (incluindo sangue digital) melhor que todo mundo sendo que a preferência geral dele é o oposto. As cenas de ação do cineasta tendem a ser esteticamente primorosas, com câmera estável e fluida, mas ele é tão ridiculamente bom no que faz que consegue adotar qualquer técnica visual com brilhantismo.

Já outros diretores – talentosos, inclusive – acabam prejudicando seus próprios filmes ao tentar usar os mesmos recursos. Marc Forster, Christopher Nolan, Joe Carnahan, para citar apenas alguns, aliaram a estética suja a um número exagerado de cortes. Até o mestre Martin Scorsese, meu Deus, se atrapalhou no tiroteio final de Os Infiltrados (2006), precisando de três planos mal-feitos pra mostrar um corpo caindo, e na batalha inicial de Gangues de Nova York (2002), que tem um dos piores pulos já retratados pelo Cinema.

The Raid também se utiliza dessa estética moderna, mas Gareth Evans – como fez Spielberg – a altera para as necessidades de seu filme ao invés de copiar o mestre sem pensar duas vezes. A câmera trêmula está lá e os planos longos também, mas Evans se livra das lentes telescópicas e filma seus personagens com angulares que os mostram quase de corpo inteiro. Pode parecer óbvio fazer isso em uma cena de luta corpo-a-corpo, mas não. É mais fácil filmar tudo em closes do que se forçar a usar planos abertos, o que requer uma coreografia impressionante para funcionar. E isso requer o quê? Trabalho. Pois é.

Já os cineastas Anthony Russo e Joe Russo abraçaram as lentes telescópicas e os cortes rápidos em Capitão América 2: O Soldado Invernal (2014). E funcionou, porque eles foram extremamente cuidadosos com cada plano. A vantagem de fragmentar cenas de ação é que você pode se concentrar em filmar uma coisa por vez. Você grita “ação”, um dublê é jogado contra um objeto, e você grita “corta”. Em um plano mais longo com mais coisas acontecendo, o dublê sendo jogado contra um objeto seria apenas um de muitos elementos que devem ocorrer, e se apenas um deles der errado, o plano inteiro torna-se inútil. Então é mais seguro filmar uma coisa por vez e costurar tudo depois na montagem.

Já as lentes telescópicas trazem a vantagem de serem tão fechadas que ocultam os arredores. Usando-as, é mais fácil se focar em um elemento só sem que outros apareçam em quadro, o que deixa mais fácil montar tudo depois sem erros de continuidade.

Anthony e Joe Russo conseguiram provar que ambas as técnicas – que tanto facilitam a picaretagem – podem ser utilizadas de forma a melhorar uma cena de ação. Eles usam as telescópicas para passar a impressão de velocidade e impacto, como no momento em que o Capitão América dá um pulo e enterra o joelho no peito do Soldado Invernal, esmagando-o contra uma van. Na vida real, esse pulo não foi tão rápido e o golpe não foi tão forte – foi a telescópica que deu mais potência ao movimento. Como? Bem, veja este plano de Sangue Negro (2007). Agora veja esse plano alterado para parecer que foi filmado com uma telescópica e com o cameraman tendo que acompanhar o personagem para que ele não saia de quadro. Não parece mais ágil? Não parece que a corrida está cobrindo uma distância maior? Sim, porque nosso único ponto de referência é a paisagem ao fundo do quadro passando rapidamente da direita para a esquerda.

No plano do Capitão América, o mesmo ocorre. O cameraman precisa acompanhar a direção na qual o Capitão está pulando ou ele sairá de quadro. O movimento da câmera faz com que o cenário ao fundo passe rápido, e a telescópica é tão fechada que não vemos nada a não ser o Capitão e o cenário ao fundo, o que faz a velocidade dele parecer bem maior do que é. E quando o Soldado Invernal entra em quadro e a câmera para de se mover subitamente, isso – junto com o vidro quebrando – dá impacto à joelhada.

Os irmãos Russo cortam apenas onde é necessário, mostrando coisas impressionantes em um plano só, como a queda do Capitão no asfalto (e também é inteligente como ele já está protegido pelo escudo quando o filme corta de volta para ele, denotando o quanto o personagem é agil). Outro exemplo do uso de telescópica para conferir velocidade a um movimento é quando o Capitão pula por cima de um carro, e a fluidez de um corte para o outro durante essa sequência (especialmente quando o Soldado Invernal puxa uma segunda arma) é espetacular e sinal de planejamento cuidadoso. O tremor da câmera é moderado e a falta de borrão de movimento permite que vejamos com nitidez quando o Soldado joga uma faca no ar para pegá-la novamente e segurá-la de outro jeito.

Já outros cineastas abandonaram completamente essa estética em favor de planos abertos, estáveis e até mesmo estáticos. A Toda Prova (2011), de Steven Soderbergh, é um filme que parece ter sido feito para mostrar que ação pode ser intensa mesmo que a câmera esteja completamente parada, e o mais recente De Volta ao Jogo (2014) também é adepto de planos estáveis.

E finalmente, temos o plano-sequência que, por não ter cortes, força o diretor a planejar a cena com imenso cuidado. Os resultados costumam ser espetaculares. Afinal, se você se compromete ao trabalho que um plano-sequência requer, é apenas lógico que você faça seu melhor. É essencialmente uma técnica anti-preguiça e que tem se tornado mais popular em ação nos últimos anos. John Woo fez um dos planos-sequência mais famosos em Fervura Máxima (1992), e em 2014 o diretor Matthew Vaughn fez jus a ele com a cena de ação fabulosamente insana na igreja em Kingsman: Serviço Secreto (2014). Gareth Evans também utiliza a técnica durante a luta na lama em The Raid 2: Berandal, e o magnífico Alfonso Cuarón faz uso dela com frequência (e maestria) em sequências de ação, como visto no belíssimo Filhos da Esperança (2006) e no incrível Gravidade (2013).

Ou seja, uma cena de ação pode funcionar com qualquer estética. O problema é quando um diretor escolhe um estilo não porque este é melhor para o filme e sim porque facilita seu trabalho. Porém, há casos de cenas de ação que são resultado não de preguiça – ou não apenas de preguiça – mas de plena incompetência, com o diretor falhando em seguir linguagem cinematográfica básica.

 

03. A Direção da Ação, o Tempo da Reação e a Geografia da Cena

Em 1995, Michael Mann lançou Fogo Contra Fogo, um ótimo filme que impressionou pela maneira surpreendentemente realista com que retratou tiroteios. Personagens usam armas de forma profissional, são mostrados recarregando os pentes, tomando cobertura, protegendo os aliados enquanto estes avançam. E Mann merece aplausos por isso.

Infelizmente, as pessoas aplaudiram demais, porque a narrativa visual da cena é horrível.

Sim.

Eu disse isso.

Eu critiquei Michael Mann.

Por mais impressionante que seja o realismo da cena, Mann ignora praticamente todas as regras da linguagem cinematográfica, incluindo continuidade. E no que diz respeito a cenas de ação, ele ignora algo importantíssimo: a direção da ação.

Os problemas já começam na preparação da cena. Os ladrões liderados por Neil McCauley (Robert De Niro) estão saindo discretamente do banco. Até onde sabem, realizaram o assalto sem chamar atenção. Mann mostra os personagens indo embora do local, vindo na nossa direção com o banco ao fundo:

Em seguida, vemos os policiais liderados por Vincent Hanna (Al Pacino) dentro de um carro, dirigindo em direção aos bandidos.

Nesse plano, a direção deles é da direita do quadro para a esquerda do quadro. Isso recontextualiza a primeira imagem de forma a sugerir a posição deles em relação aos bandidos.

Os policiais estão vindo da direita do quadro. Isso é a direção da ação, essencialmente o “eixo”, porque é o mesmo princípio de uma cena de diálogo entre dois personagens olhando um pro outro:

Hanna está olhando da esquerda para a direita, e McCauley vice-versa. Imagine se a cena tivesse sido filmada assim:

Ainda entenderíamos a posição dos personagens em relação um ao outro (já que ambos estão visíveis em cada plano), mas o eixo quebrado causa confusão momentânea e é profundamente incômodo. Ao conceber um plano, é sempre necessário considerar todos os outros planos da cena de forma a fazer com que se encaixem bem espacialmente, e é nisso que Fogo Contra Fogo se atrapalha de forma cada vez pior ao longo da cena de tiroteio.

Os policiais estacionam o carro e saem; dado os planos anteriores, entendemos que eles estão na mesma calçada que o banco:

Daqui, Mann corta para um plano por cima do ombro de Hanna a fim de mostrar civis se assustando com a presença de policiais armados. O diretor escolhe mostrar Hanna se movimentando da esquerda do quadro para a direita do quadro, indo contra a narrativa visual que vinha sendo estabelecida.

Pode parecer insignificante, e de fato não é nada de mais até este ponto, mas essa desatenção só ficará pior. Desse plano, Mann corta para este:

Os policiais atravessando a rua e indo para o outro lado da calçada. É um plano que segue a lógica geográfica do plano retrasado (os personagens saindo do carro), mas não do anterior (por cima do ombro de Hanna). Dá pra entender o que está acontecendo? Sim, dá, graças aos arredores dos personagens (a direção na qual os carros estão indo, especialmente), mas a narrativa visual está cada vez mais bagunçada.

Em seguida, Mann repete o plano frontal dos ladrões saindo do banco, tendo previamente estabelecido que os policiais estão vindo da direita do quadro para a esquerda:

E o plano seguinte é:

Hanna indo para a direita do quadro. Sem motivo algum, Mann quebra a direção da ação. Ele poderia facilmente ter posicionado a câmera de forma a mostrar Hanna indo da direita para a esquerda. É como se o diretor tivesse filmado a cena de improviso. E como bônus, ainda comete um erro grave de continuidade. Esse policial aqui atravessando a rua já não tinha atravessado a rua?

E Mann ainda o coloca no ponto mais proeminente do quadro. Cadê o parceiro dele, aliás?

Vamos voltar brevemente para a cena do Dia D em O Resgate do Soldado Ryan. Repare que, quando Spielberg retrata os soldados subindo a praia, ele sempre os mostra indo da esquerda para a direita. Só quando chegam no arame é que Spielberg muda o eixo. Teríamos ficado muito confusos se ele não tivesse tomado esse cuidado? Não. Há elementos suficientes em quadro para entendermos a movimentação. Porém, foi uma escolha elegante e que deixa a cena mais organizada e imediatamente compreensível. O efeito subconsciente que isso tem no espectador é importantíssimo.

Mann, por outro lado, só reiteira seus erros nos planos seguintes:

Depois disso, Hanna toma cobertura e espia o banco, e Mann volta a respeitar a direção previamente estabelecida:

E nos mostra o que Hanna está vendo:

Já o plano seguinte mostra os policiais finalmente terminando de atravessar a rua, que surge repleta de pessoas no caminho deles:

Teria sido bom mostrar onde os policiais estão em relação a Hanna. Mann fragmenta tanto cada elemento da cena que a impressão que dá é que cada um está acontecendo em uma dimensão separada. O diretor evita criar planos complexos e cuidadosamente planejados, preferindo ao invés disso filmar uma coisa por vez e sem se preocupar com a relação espacial entre elas.

Por exemplo, depois do plano anterior, Mann não apenas mantém a direção da ação quebrada como desrespeita a continuidade mais uma vez:

Aquela calçada não estava movimentada? Teria sido demais colocar figurantes ali? É mais um indício de que Mann não pensou na cena como um todo antes de filmá-la. Nada se encaixa harmoniosamente com nada. E isso só fica pior quando o ladrão Chris Shiherlis (Val Kilmer) vê os policiais e começa a atirar:

O plano é quase frontal, mas pende para a direita do quadro. O plano seguinte respeita esse eixo...

E corta para este, que continua seguindo a lógica visual:

E eis que Mann decide mostrar Hanna e seu parceiro Bosko (Ted Levine) atirando em Shirhelis, e os planos que ele faz são:

Shirhelis os vê e retorna fogo. Mann, inacreditavelmente, decide fazer o personagem atirar para o mesmo lado do quadro que os policiais que estão atirando nele:

O que, como eu já disse, é o equivalente de filmar uma cena de diálogo assim:

Mann repete mais algumas vezes esses planos dos personagens atirando uns nos outros, mas para o mesmo lado do quadro. Mesmo quebrando o eixo tão violentamente, o diretor consegue fazer um plano de impacto genuinamente ótimo.

Nele, o colega de Hanna é alvejado por uma rajada de balas que atinge não só ele como diversos elementos do quadro, jogando estilhaços de um lado para o outro. Mann preencheu todo o quadro com impactos de bala e os ativou com precisão; em seguida, o ator Ted Levine (ou um dublê muito bem maquiado) cai de forma extremamente convincente, em choque, parecendo de fato bater a cabeça no asfalto.

Infelizmente, esse é o único momento visceral na cena inteira. Mann é burocrático com todo o resto. Mas ei, melhor que nada.

Logo em seguida, em uma sequência de três planos, Hanna corre para socorrer seu colega e fica claro que este vai morrer:

A partir daqui começa uma série de eventos simultâneos que qualquer bom diretor de ação tentaria ter capturado em alguns poucos planos bem ensaiados que mostram múltiplas coisas acontecendo: os ladrões começam a fugir de carro, os policiais que atravessaram a rua atiram neles, e Hanna corre atrás deles.

Não parece muito complexo, né? Carro arranca, policiais atiram, Hanna corre. Mas Michael Mann acha um jeito de transformar isso em uma bagunça, fragmentando esses acontecimentos ao longo de onze planos, muitos dos quais excessivamente longos.

É comum que, no Cinema, o tempo seja “esticado” para acomodar diversos acontecimentos simultâneos, o que leva ao já clássico clichê da bomba que leva uma eternidade para chegar no fim de sua contagem regressiva. É um recurso absolutamente necessário - especialmente quando as ações paralelas estão ocorrendo em ambientes muito distantes uns dos outros - mas que Fogo Contra Fogo utiliza desastrosamente mal e sem necessidade. É tudo resultado de fragmentação causada por preguiça e mau planejamento.

Os bandidos dão partida no carro:

Shirhelis, no banco de trás, dispara através do vidro traseiro.

Em um plano por cima do ombro, vemos o bandido atirando. Por algum motivo, o nível da câmera está baixo demais, e o bandido mirando tão alto que parece estar atirando no céu. Surge uma figura na parte inferior do quadro, bem ao longe, que pode ser Hanna correndo atrás do carro, mas a composição do plano e a direção na qual o bandido está mirando não guiam o olhar do espectador para Hanna, fazendo-o passar despercebido. Eu só o notei depois de analisar o plano múltiplas vezes.

Esses três planos, durante os quais o carro dá uma arrancada e sai em alta velocidade, duram quase cinco segundos. Pare e conte cinco segundos. Isso é bastante tempo em uma cena de ação. Porém, Mann parece achar que não é, porque inclui dois closes absolutamente inúteis e mal-filmados dos policiais que atravessaram a rua:

E depois de quase três segundos é que entra o plano (o único de fato relevante) no qual eles saem de trás do carro onde estavam tomando cobertura:

Ou seja, neste ponto da cena, o carro dos bandidos já saiu dirigindo em alta velocidade faz sete segundos. Ainda assim, Mann decide nos mostrar algo que já nos mostrou: Hanna checando seu colega morto, o que sacrifica mais uns dois segundos:

Daí voltamos aos policiais, que miram suas armas no carro que, neste ponto, já saiu dirigindo faz onze segundos:

E aí o diretor (quebrando a direção da ação novamente, claro) revela a distância entre os policiais e o carro no qual começam a atirar:

O carro que saiu dirigindo faz onze segundos ainda está do lado deles e do banco. Este é um plano que foi claramente concebido para vir há dez planos atrás, logo depois que o carro arranca, mas Mann esticou isso para mostrar diversos acontecimentos completamente dispensáveis no meio. A sequência como um todo ficou assim, inchada ao extremo.

Para demonstrar isso, eu resolvi editá-la, mudando a duração e ordem de alguns planos e removendo completamente outros. Eu pude confortavelmente retirar estes planos e estes planos. Também corrigi o eixo de dois outros de forma a fazer com que a ação siga em uma direção só (o que causa alguns erros de continuidade porque precisei inverter os quadros horizontalmente). O resultado ficou assim. E se eu quisesse, eu poderia ter cortado ainda mais um plano e deixado assim, sob risco de criar o problema oposto e deixar a ação acelerada demais.

Mas por algum motivo, Mann viu necessidade de perder três segundos mostrando dois policiais saindo de trás de uma van, e mais dois segundos mostrando Hanna checando seu colega ferido, o que ele já fizera em três planos anteriores. Adições completamente descartáveis que esticam o tempo da cena e sacrificam dinamismo.

E fica pior.

Hanna começa a correr atrás da confusão:

Mann respeita a direção da ação e mostra o carro fugindo pro mesmo lado do quadro:

E também o caminho à frente do carro, que aparece desimpedido. Absolutamente nenhum sinal de resistência à frente.

Então não sei por qual motivo esse plano foi incluído, porque o seguinte mostra McCauley percebendo algum perigo à sua frente (e com um uso pavoroso de câmera lenta):

Mann corta para mostrar que McCauley está atirando...

... em nada. Absolutamente nada. Se você estreitar os olhos, consegue ver um bloqueio policial bem lá no fundo, mas que é dificílimo de enxergar no decorrer do plano. Mann não pensou em fazer um close do bloqueio, então a impressão que fica é que McCauley está tendo uma alucinação.

Mann corta para este plano, que só reitera inutilmente que McCauley está atirando na janela. Mais tempo de cena é desperdiçado:

Daí o diretor corta para um plano do carro em alta velocidade, com McCauley atirando para frente, outro bandido atirando para o lado, e mais um atirando para trás. Estranhamente, nenhum dos três está mirando nos únicos dois policiais que estão disparando contra eles.

Hanna segue correndo atrás da confusão. Ele continuará correndo por um bom tempo. Por algum motivo, ao longo de quase toda a cena, ele sempre parece estar a um quilômetro de distância do tiroteio, como se estivesse correndo sobre uma esteira:

E aqui Mann comete seu erro mais grosseiro. Com trinta e dois segundos tendo passado desde que o carro arrancou em alta velocidade, o diretor corta para este policial mirando seu fuzil:

E o plano seguinte é:

Sim. Depois de trinta e dois segundos em alta velocidade, essa é a distância que o carro está do policial. Veja o ônibus azul. Este plano é o mesmo que outro que aconteceu faz dezoito malditos segundos. Vamos colocá-los lado a lado. Há dezoito segundos o carro estava aqui:

E dezoito segundos depois, esta é a distância percorrida:

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