Seja bem-vindx!
Acessar - Registrar

QUANDO OS SONS VIAJAM NO ESPAÇO Frame Sonoro

Dois filmes. Dois trabalhos ambientados em cenários completamente antagônicos. O primeiro no interior de um teatro nova-iorquino, o segundo no espaço estratosférico, a centenas de quilômetros da superfície da Terra. Mas que possuem vários pontos em comum: a nacionalidade dos seus diretores, uma concepção de fotografia muito parecida, vários prêmios incluindo Oscars e, sonoramente falando, o uso do som de forma criativa, dinâmica e inteligente.

Vamos a eles em ordem cronológica reversa.

 

BIRDMAN OU (A INESPERADA VIRTUDE DA IGNORÂNCIA)

Birdman, filme vencedor de quatro Oscars e indicado a outros cinco, incluindo Melhor Edição de Som e Melhor Mixagem de Som, foi dirigido pelo mexicano Alejandro González Iñárritu e lançado em 2014.

Sonoramente é um filme muito parecido com Gravidade. Explico: sua arquitetura sonora é toda calcada na movimentação de câmera e como esta é incrivelmente dinâmica, o desenho sonoro a acompanha criando um efeito multidirecional com um resultado bastante interessante. Outro ponto de destaque é a grande quantidade de sons off-screen (que soam "fora" da tela): portas, batidas, rangidos, passos, maquinários. Esta opção ajuda a dar vida e dinamismo aos quase claustrofóbicos corredores e cômodos do teatro onde se passa toda a trama.   

Mas justamente por essa complexa textura sonora, Birdman é muito melhor apreciado em um um sistema surround de som, No mínimo um sistema 5.1 composto de seis caixas acústicas. 

Devido à opção do diretor Iñárritu de filmar como se fosse um grande plano-sequência e às movimentações constantes de câmera, o trabalho dos designers de som Martin Hernandez e Aaron Glascock foi bastante complexo ao criar um senso de continuidade sonora pelos diversos ambientes internos e alguns externos. Assim como em Gravidade, os sons são bastante explorados nos canais de som disponíveis, acompanhando a trama e seus personagens pelos imensos e estreitos corredores do Teatro St. James, onde Birdman foi filmado. Curiosamente, Iñárritu adotou esta mesma estética de movimentação de câmera no seu projeto seguinte, O Regresso.

Um exemplo bem pontual em relação a esta dinâmica é o camarim de Riggan (personagem de Michael Keaton). Pendurado em uma das paredes existe um barulhento relógio. Aliás, já no início do filme, quando vemos Riggan pela primeira vez, flutuando em seu camarim, o som deste relógio já é perceptível. Pois bem, em todas as cenas neste camarim existe uma grande movimentação de câmera. Ela literalmente passeia por todo o cômodo, seja em movimentos circulares ou retilíneos, e sempre o som do relógio muda nos canais de som, acompanhando esta movimentação.


Alguns pontos de destaque:

- Quando Riggan e Mike (Edward Norton) passam por um baterista (não sendo o único exemplo neste filme de um momento "mágico" de música diegética encontrando música não-diegética), à medida que os dois avançam pela calçada é notável o modo com a bateria vai soando, distanciando-se e misturando-se aos demais sons urbanos. E quando eles entram em um café, ela (a bateria) ainda pode ser ouvida por alguns instantes até finalmente desaparecer, criando uma transição suave e criativa para o outro ambiente.

- Mais à frente, já durante uma apresentação da peça, quando Lesley (Naomi Wats) e Mike se preparam para uma cena na cama, eles são cobertos por um lençol e a câmera fica posicionada bem junto às suas cabeças. Ocorre então uma mudança de cenário, onde o palco gira para que eles entrem em cena. E graças a uma combinação de sons e luzes é perfeitamente entendível toda a movimentação arquitetada para posicionarem a cama no palco: a maquinaria girando o tablado, os técnicos se comunicando, a plateia aplaudindo, os trovões e a música de cena. Além do diálogo que ocorre entre os dois personagens.

- E o que dizer da famosa cena da caminhada de Riggan pela Times Square somente de cueca? A balbúrdia sonora ali impressiona: pessoas pedindo autógrafos, ou mesmo xingando Riggan, máquinas fotográficas, pedestres, ambulantes, a banda marcial, aplausos, gritos, vaias, sirenes, carros. E, ao final, é notável o momento que Riggan entra pela porta principal do teatro. Muda-se completamente a atmosfera, e consequentemente, o conceito sonoro. É uma transição abrupta e o efeito que isso causa é notável.

- Outro bom exemplo dos sons off-screens fazendo o papel de contadores da história é a cena quando a câmera simplesmente fica parada em um corredor (onde curiosamente o tapete lembra o desenho do tapete do Hotel Overlook, de O Iluminado) e é através dos sons que sabemos que a peça está no final: o estampido do tiro quando o personagem de Riggan se mata e, em seguida, a plateia ovacionando.

- Na cena em que Riggan lê no jornal entregue por Laura (Andrea Riseborough) que Mike foi o destaque da reportagem, ele sai enfurecido do camarim a fim de tomar satisfação com o personagem de Edward Norton. A câmera acompanha todo o trajeto de Riggan desde o camarim até o cômodo onde Mike está tomando um banho de luz artificial. Neste trajeto, o som do relógio de parede (o mesmo que está em seu camarim) acompanha Riggan o tempo todo e seu som vai se amplificando junto com a crescente raiva do protagonista.

- Quando Sam (Emma Stone) e Mike descem do terraço por uma escada, Sam vai na frente e a câmera se torna um POV (“Ponto de Vista”) de Mike. É impressionante como foram colocados os sons dos passos dele, a sua linha de diálogo e as portas abrindo e fechando. Tudo mixado somente nos canais traseiros.

- Outro bom exemplo de todo trabalho da espacialidade sonora é quando Riggan, na rua, encontra um ator bêbado declamando Shakespeare. A câmera acompanha Riggan o tempo todo e dependendo da sua movimentação, a voz do ator "passeia" pelos canais de som, dando ao público a sua exata localização mesmo ele não aparecendo na tela.

- Um pouco depois temos a cena em que Riggan dorme na calçada após uma noite de bebedeira e é acordado pela voz de Birdman. Aqui ocorre algo curioso: no início desta cena (e em todas as outras em que Birdman "fala" com Riggan) sua voz soa igualmente distribuída nos seis canais de som (inclusive no canal dedicado aos sons graves). Opção esta bastante incomum. Pois bem, Riggan começa a caminhar pela calçada com a voz de Birdman enchendo o saco do coitado. Mas assim que a figura do Birdman surge atrás dele, ou seja, no momento que Birdman se torna visível ao público, sua voz some de todos os canais surrounds e se concentra apenas nos canais centrais.


Outro ponto de destaque em Birdman é a música de Antonio Sánchez toda baseada em uma bateria jazzística mixada de forma muito criativa e que também explora habilmente todos os canais de som disponíveis, criando uma espacialidade única bastante coerente com o filme.

 

GRAVIDADE

Podemos de início afirmar que o Desenho de Som de Gravidade atingiu patamares antes nunca vistos, ou melhor, ouvidos. Lançado em 2013, o filme merecidamente venceu nas duas categorias do Oscar (Edição de Som e Mixagem de Som), além de prêmios da Motion Picture Sound Editors - MPSE, Cinema Audio Society e o BAFTA.

Mas é possível conceber o som de um filme todo ambientado no espaço e cujo diretor tem como regra seguir de perto as leis da Física?

Claro que é possível. E ainda ganhar prêmios por isso. Vamos esmiuçar e descobrir o porquê! 

Mas antes é bom enfatizar que Gravidade foi concebido para ser uma experiência cinematográfica sensorial. Ou seja, para desfrutá-lo ao máximo o ideal seria assisti-lo em uma sala adaptada tanto para imagem (3D) quanto para som. E quem disse isso foi o mentor de todo o projeto, e também seu produtor e diretor, o mexicano Alfonso Cuarón. 

Pela concepção de Cuarón, a câmera tinha autonomia total. Afinal, estamos no espaço e o diretor de fotografia, o também mexicano Emmanuel Lubezki, possuía uma liberdade invejável para movimentar a sua câmera, sem se preocupar com altos, baixos, esquerdas e direitas. Mas em relação ao som, esta liberdade era bem mais restrita, pelo menos em relação às vozes dos personagens. Por exemplo, se a Dra. Ryan Stone (interpretada por Sandra Bullock) estivesse localizada no canto esquerdo da tela, é dessa região do espectro sonoro que o público deveria ouvir a sua voz. Parece ridiculamente óbvio, mas não é isso o que ocorre em 90% das produções que assistimos hoje em dia.

Já na cena inicial, uma longa tomada sem cortes, com aproximadamente 12 minutos de duração, temos alguns astronautas flutuando em torno do telescópio Hubble e com a câmera inquieta de Lubezki girando livremente. E ouvimos tanto os rádios do controle da Terra baseado em Houston quanto as conversações dos próprios astronautas. E o público já é imerso em várias camadas sonoras que ficam circulando nos vários canais de som disponíveis. 

Mas como? Não estamos no espaço? É aí que identificamos um dos pilares da concepção sonora do filme: tudo o que o público ouve é o equivalente ao POV da Fotografia. Vamos chamar isto de "Ponto de Audição". As vozes distorcidas dos transmissores de rádio, respirações, estática, a música diegética de Hank Williams - é como se o público estivesse com os fones de ouvidos dos astronautas em suas orelhas.

E dentro desta concepção, ainda neste início, somos apresentados a uma das grandes sacadas sonoras do filme. Quando a Dra. Ryan manipula suas ferramentas, os toques das luvas com estas ferramentas soam carregados de sons graves, Aliás, tudo o que ela toca soa desta maneira. O grande lance criativo aqui é o que a Dra. Ryan encosta é percebido pelo seu tato, não pelo seu ouvido. As ferramentas que ela manipula vibram pelo contato e essas vibrações atravessavam seu corpo. Por isso tudo é muito grave. Os sons graves têm a característica de serem melhores transmitidos pelos sólidos. Afinal, Cuarón queria ser o mais científico possível, não é mesmo? Tem uma palavra para esta solução encontrada pela equipe responsável pelo som: genialidade!

Em uma entrevista, o Supervisor de Som de Gravidade, o britânico Glen Freemantle, descreveu o processo para conseguir tais sons. Ele submergiu um violão com vários microfones acoplados em uma banheira cheia de água, e com o violão submerso, ficou tamborilando em seu tampo de diversas maneiras, com variadas intensidades e ritmos. Depois, estes sons gravados foram recortados e ajustados às cenas com os astronautas. Só isso! 

Avançando um pouco mais, quando os estilhaços começam a atingir a equipe, é notável assistir a uma destruição de tal proporção sem um único som dos furiosos impactos. Ainda bem que este projeto não foi dirigido por George Lucas ou Michael Bay. 

Um detalhe interessante é que muitas vezes a poderosa música de Steven Price cumpre a função de pontuar estes impactos.

Quando a Dra. Ryan está girando descontrolada no espaço, em pânico, é fascinante observar a voz do Comandante Kowalski (George Clooney) misturada à crescente estática também rotacionar assustadoramente pela sala de cinema. A voz "viaja" por todos os canais de som disponíveis e o efeito impressiona. 

Em seguida, temos o famoso movimento de câmera que (sem cortes aparentes) "entra" no capacete da personagem de Sandra Bullock e assume um POV. Neste momento a concepção sonora muda quase que radicalmente: sua voz soa bem mais límpida, assim como sua respiração. E é totalmente coerente, afinal, agora estamos em um ambiente com ar. 

Mais adiante vamos encontrar talvez um dos únicos pontos fracos do filme. Quando Ryan e Kowalski alcançam a nave Explorer e encontram os corpos de seus companheiros. Um som, no caso a música, é utilizada para dar um susto "barato" no público.

Já mais à frente, a Dra. Ryan tenta desesperadamente alcançar a escotilha que vai dar acesso à ESS. A sua situação é angustiante: seu oxigênio está acabando e ela já começa a sentir os efeitos de estar respirando CO2 e, para piorar, Kowalski acabou de se sacrificar para ela poder se salvar. A profusão de sons - estática, música (tanto a não-diegética de Steven Price quanto a diegética de Hank Willians), o alarme do traje, a própria respiração e gritos da personagem ajudam a enfatizar a sua confusão mental e seu desespero. E toda esta balbúrdia sonora só termina quando ela, finalmente dentro da nave, lacra a escotilha.

Na sequência do incêndio dentro da estação espacial, novamente a mistura de sons - alarmes, labaredas, respiração, música, explosões, objetos - circulam por todos os canais de som criando uma textura formidável. 

A cena do retorno de Kowalski à pequena cápsula é um momento que, pela sua simplicidade e sutileza, poderíamos chamar de "poético". Quando ela abre a escotilha, todos os sons são totalmente suprimidos. É um "branco sonoro" e é muito interessante a sensação que isto provoca. É raro presenciarmos uma cena destas em um filme de grande porte, nem que sejam por poucos segundos. É como se isto marcasse o início do sonho (ou alucinação) sofrido pela Dra. Ryan. E assim que Kovalski se instala na cabine, o primeiro som que retorna é um insistente alarme que é prontamente desligado por ele assim que tira o capacete. E é também esse mesmo som de alarme que desperta Ryan da sua alucinação minutos depois...

Quando a protagonista alcança a estação chinesa, esta já se encontra em queda e, consequentemente, com toda a sua estrutura sofrendo fortes vibrações e solavancos por já estar adentrando a atmosfera. Pois bem, o interessante nesta sequência é que novamente Ryan se debate desesperadamente pela estrutura externa procurando a escotilha de entrada. 

Enquanto faz isso, em certos momentos, seu corpo toca diretamente a nave e, em outros, flutua livre sem contato algum. E quando existe este contato corporal com a estrutura metálica, ouvimos o enfurecido ranger da nave se despedaçando. E quando Ryan flutua, sem contato, os rangidos desaparecem. Ou seja, é a mesma ideia aplicada no início do filme só que em escala bem maior, em uma situação bem mais complexa. Mas o conceito é o mesmo: os sons serem percebidos pela astronauta (e pelo público) quando existe contato físico, quando existe um "meio físico" para tal.

A queda da pequena cápsula chinesa em direção à Terra é uma sequência impressionante: a música tonitruante de Steven Price explodindo em todos os canais, a pequena cápsula ardendo em chamas externamente e no seu interior, alarmes, a respiração ofegante de Ryan, vibrações, explosões e faíscas. É de se admirar a quantidade de sons simultâneos, de diferentes origens, intensidades e frequências. O que enfatiza o merecimento do Oscar ganho por Skip Lievsay e sua equipe pelo complexo trabalho na mixagem desenvolvido para este filme. 

E para finalizar, os sons de transmissão por rádios e chiados de estática acompanham todos os créditos finais. Os mesmos sons que iniciaram o filme. Só este detalhe pode dar margem a algumas interpretações...

--
Gostou da coluna? Deixe sua opinião nos comentários abaixo, compartilhe e confira outras edições
aqui.

Sobre o autor:

É editor de áudio e mixador. Trabalhou no departamento de som dos longas Ensaio Sobre a Cegueira e Era Uma Vez. Dono do estúdio LUX SONORA  - Edição e Desenho de Som para Cinema e Publicidade, em Curitiba.

PUBLICIDADE
PUBLICIDADE

Você também pode gostar de...

Frame Sonoro
BLADE RUNNER: Chuva, morte e a escuridão ensurdecedora
Frame Sonoro
Cinco filmes em que o som é quem manda
Frame Sonoro
Sons de uma ilha distante