Félicité é cantora em um pequeno bar de sua comunidade. Enquanto todos bebem e conversam alegremente, ela observa tudo com a expressão neutra, aguardando o momento em que a dona do estabelecimento determinará que comece a cantar – quando, então, sua bela voz e seu forte ritmo se espalham, animando a clientela e levando todos a dançar. No entanto, quando seu filho sofre um acidente e fratura a perna, Félicité recebe a notícia de que deverá levantar uma grande quantia para pagar a cirurgia necessária para evitar uma amputação, o que a leva a um esforço desesperado durante o qual acaba sendo auxiliada por Tabu (Papi Mpaka), que todas as noites se embebeda no bar e assedia as mulheres locais (geralmente encerrando a noite com uma surra de namorados irritados).

Rodado no Senegal e dirigido por Alain Gomis, Félicité adota, em boa parte do tempo, uma linguagem quase documental ao retratar a realidade miserável em que a personagem-título vive: com a câmera sempre na mão, o diretor registra o cotidiano da vizinhança que ambienta a história e suas ruas de terra com pequenos córregos de esgoto, o hospital que parece ter sido construído em um antigo presídio, festas e velórios. Quando encontramos o filho da protagonista no hospital, aliás, as condições do lugar chocam mais do que o descaso dos médicos – e até mesmo as cédulas de dinheiro manuseadas pela população são velhas e desgastadas, como se não valessem sequer o custo de novas impressões.

Mulher determinada e de temperamento forte, a heroína é interpretada por Véro Tshanda Beya Mputu com uma resiliência que se torna ainda mais impressionante graças à sua natureza monossilábica (quando não está cantando, pouco sai de seus lábios) e ao olhar que parece conter sempre uma sugestão de raiva represada – e, portanto, quando o cansaço diante de tudo finalmente a leva a perder a vontade de cantar, a dimensão de seu sofrimento se torna ainda mais palpável. Enquanto isso, Tabu se torna o personagem mais surpreendente da narrativa, revelando um espírito gentil sob os modos constantemente alcoolizados.

Se a trajetória destas pessoas em um mundo tão hostil já seria mais do que o bastante para criar uma experiência envolvente, Félicité acaba por comprometer a eficácia desta ao sentir a necessidade de incluir sequências que buscam refletir o tumulto emocional da protagonista e que, flertando com o onírico, a retratam caminhando por paisagens bucólicas durante a noite e também a música melancólica tocada por uma orquestra situada em um espaço jamais identificado e que, associada a tudo que víramos até então, resultam numa espécie de Sinfonia da Miséria.

Não que expor o horror da pobreza absoluta não seja relevante, pois é; a questão é que o filme já havia feito isso com eficiência, o que transforma esta abordagem adicional em algo excessivo, óbvio e que, para piorar, torna a obra bem mais longa do que deveria (o roteiro, escrito pelo próprio diretor, tem especial dificuldade de encontrar um desfecho).

De todo modo, Félicité, exibido na mostra competitiva da edição 2017 do Festival de Berlim, é um longa que constrói personagens multidimensionais com os quais passamos a nos importar. Pena que falte concisão ao filme que os abriga.

Mas pior do que falta de concisão é falta de ambição – justamente o problema de Final Portrait, quinto trabalho de Stanley Tucci na direção e que aborda a amizade entre o pintor e escultor Alberto Giacometti e o escritor James Lord, que culminou num retrato deste pintado por aquele.

O principal interesse do diretor/roteirista, porém, parece ser o humor que enxerga nas neuroses de Giacometti, que, vivido por Geoffrey Rush, surge quase como uma caricatura do artista excêntrico: descabelado, distraído, acendendo um cigarro no outro, enxugando diversas garrafas de vinho por dia e sem ligar para dinheiro, o pintor ainda se divide entre a esposa Annette (Sylvie Testud) e a prostituta Caroline (Clémence Poésy), que se torna sua obsessão. Enquanto isso, Armie Hammer encarna Lord sem qualquer personalidade, ao passo que Tony Shalhoub nada pode fazer com Diego Giacometti, irmão de Alberto, e que aparece esporadicamente com alguma ferramenta na mão para fazer comentários passageiros enquanto trabalha em uma de suas várias obras que jamais vemos.

Beneficiado por um bom design de produção, que faz seu melhor para recriar a Paris da década de 60 com um orçamento obviamente limitado, Final Portrait é feliz especialmente na maneira como retrata o estúdio/casa do artista, que ganha contornos de um sobrado abandonado, úmido e poeirento que fala muito sobre a personalidade do sujeito (ao menos, sobre sua personalidade segundo Stanley Tucci). Por outro lado, o longa jamais se decide sobre como encarar o sucesso de Giacometti, tentando criar uma aura de artista pobre ao mesmo tempo em que o retrata gastando fortunas sem parecer ter qualquer problema.

Outra característica incômoda do longa reside em sua obviedade, que prejudica de seu humor à sua exploração dos personagens: logo no início, por exemplo, ouvimos a narração de Hammer esclarecendo que Lord aceitara posar para o amigo com o entendimento de que a sessão duraria “duas ou  três horas; uma tarde, no máximo” – algo que, a seguir, é repetido algumas vezes para ressaltar a piada acerca do quanto tudo irá demorar. Além disso, é irritante notar como Tucci parece não confiar na inteligência do público, já que, depois de retratar o comportamento do pintor, frequentemente traz Lord mastigando para o espectador as conclusões acerca de sua personalidade: “Parece que ele está determinado a ficar sempre insatisfeito”, recita o escritor, como se aquilo já não fosse patente.

Para piorar, Tucci não compreende sequer o propósito de seu próprio projeto. Em diversos momentos, ao enfocar Giacometti pintando Lord, o cineasta inclui planos-detalhe de traços do rosto de Armie Hammer, jamais constatando o que deveria ser claro: que não era assim que Giacometti enxergava seu modelo. Com isso, embora o filme supostamente tenha interesse no processo criativo do artista, tudo que vemos é Rush passando o pincel na tela, encarando Hammer e gritando um frustrado “Fuck” a cada cinco minutos (outra piada que se torna velha rapidamente). Sim, é interessante constatar a insegurança e capacidade autocrítica de um pintor de sucesso, mas Tucci não conduz este conceito a lugar algum.

Terminando também de forma tão abrupta que parece estar confessando não ter uma história para contar ou um personagem para desenvolver, Final Portrait é uma daquelas produções cuja presença na mostra competitiva de um festival como o de Berlim é absolutamente inexplicável.

Não que a seleção do alemão Wilde Maus seja mais fácil de justificar. Estreia na direção do ator Josef Hader, o filme é uma comédia de situações moderadamente bem-sucedida, mas que pouco mais oferece além de risos ocasionais ao contar a história de um crítico de música que é demitido do jornal no qual trabalhava há 25 anos e decide esconder o fato da esposa, Johanna (Pia Hierzegger), que está vivendo sua crise particular por não estar conseguindo engravidar.

Bom, já de partida a premissa é das mais batidas – e Hader nada faz para renová-la. Para piorar, ele enche o filme de subtramas dispensáveis que, além de tolas, pouco contribuem para o humor da narrativa (como tudo envolvendo a namorada romena de um antigo colega de escola). Como se não bastasse, os impulsos de violência que ele passa a exibir contra o ex-chefe (Jörg Hartmann) são súbitos e extremos demais, sendo ao mesmo tempo inverossímeis e muito pesados para gerar graça.

Hader pode até ser um fenômeno na Alemanha (o que talvez explique a seleção do filme), mas não estou certo de que seu sucesso atravesse fronteiras.

Para encerrar o dia (na verdade, eu tinha uma última sessão depois desta, mas acabei perdendo), assisti ao brasileiro Como Nossos Pais, exibido numa sessão lotada no histórico Kino International (salvo engano, o cinema mais antigo da extinta Alemanha Oriental).

Lais Bodanzky é uma cineasta de poucos e ótimos filmes. Desde sua estreia em 2000 com Bicho de Sete Cabeças, ela realizou os igualmente tocantes Chega de Saudade e As Melhores Coisas do Mundo, além de colaborar com um dos segmentos de Mundo Invisível (que não vi). Pois este seu novo trabalho, Como Nossos Pais, tem belíssimos momentos que fazem jus aos seus antecessores, o que é uma boa notícia; a má é que para cada dois ou três deles há também ao menos um tropeço inexplicável.

Mais uma vez co-escrevendo o roteiro ao lado do marido e parceiro Luiz Bolognesi, a diretora aqui acompanha Rosa (Maria Ribeiro), que, mãe de duas filhas, é praticamente forçada a criar as crianças sozinha enquanto ainda se responsabiliza pela manutenção financeira da família através de um emprego que detesta, já que seu marido, Dado (Paulo Vilhena), passa a maior parte do tempo viajando para atuar na defesa de tribos indígenas ameaçadas pela exploração de madeira no Amazonas. Certo dia, durante mais um almoço repleto de hostilidade na casa da mãe, Clarice (Clarisse Abujamra), Rosa ouve uma revelação que serve como a gota d’água em seu cotidiano já exaustivo, atirando-a numa crise que a fará questionar o casamento, o emprego e seu próprio papel como mulher na sociedade.

Aliás, se há um ponto inquestionavelmente eficiente em Como Nossos Pais é a habilidade dos roteiristas em retratar a dinâmica de um relacionamento longo como aquele entre Rosa e Dado – e, principalmente, seus problemas. É típica, por exemplo, a atitude do sujeito ao retornar de mais uma viagem e fazer o papel do pai que só brinca com as filhas, deixando a função (antipática e necessária) de disciplinadora para a esposa, chegando mesmo a questionar sua autoridade diante das crianças. Da mesma maneira, há uma autenticidade palpável na forma como os dois discutem e na impaciência que toma conta da protagonista ao ouvir um “Você tem alguma coisa mais a dizer?”, quando responde apenas com um “Não” seco e acompanhado por um olhar que indica que sim, tinha muitas.

Bodanzky é habilidosa, também, ao construir a tensão crescente sob a qual vive Rosa, mantendo ainda um controle notável sobre a narrativa no que diz respeito à apresentação e às relações entre os vários personagens, já que todos ficam fortemente registrados junto ao público. Além disso, é admirável como o longa evoca as memórias afetivas que aquela mulher nutre em relação ao pai, Homero (Jorge Mautner), ao incluir breves planos que, fotografados em tons mais quentes, trazem uma atmosfera agradável que falta ao restante da vida atual da personagem.

Basicamente carregando o filme nas costas com uma performance irretocável, Maria Ribeiro jamais toma decisões óbvias ao retratar as dúvidas, inseguranças, mágoas e tentações de Rosa, conferindo vulnerabilidade aos instantes em que ela se mostra forte e força àqueles em que ela surge vulnerável, criando, com isso, uma mulher multifacetada e fascinante – e duvido que surjam muitas atuações (femininas ou masculinas) melhores do que esta ao longo de 2017. Mas créditos também devem ser atribuídos a Paulo Vilhena, claro, que evita transformar Dado em um antagonista, ilustrando seu egoísmo evidente, mas também seu carinho pela família e a preocupação com a esposa (e depois de ser surpreendido tantas vezes por Vilhena, creio que passou do momento de parar de me surpreender e aceitar o fato de que ele é um bom ator). E se Clarisse Abujamra interpreta uma personagem que deve se equilibrar entre a hostilidade e o amor pela filha, Jorge Mautner vive Homero como um sujeito tão pacífico e doce que, em certos momentos, cheguei a me perguntar se o personagem tinha algum problema psíquico. Aliás, eu poderia elogiar aqui todo o elenco, que se mostra incrivelmente coeso - com exceção de Herson Capri, que, em sua breve participação, soa artificial e inverossímil.

E já que mencionei Capri, seu Roberto Natham (sim, com nome e sobrenome, como numa novela mexicana) representa um daqueles erros colossais que citei há pouco: por que diabos o roteiro, num período politicamente tão conturbado como o que vivemos no Brasil, sentiu a necessidade de apresentá-lo como Chefe da Casa Civil? Será que Bodanzky e Bolognesi não perceberam que, com isso, traziam um componente político desnecessário ao longa, levando o espectador a fazer inferências particulares de acordo com seus sentimentos em relação ao governo do qual ele faz parte? (Em um breve plano-detalhe, é possível perceber que ele é membro da administração de Dilma Rousseff, mas, mesmo que o público não note isto, suas possíveis afiliações certamente trazem conotações particulares que em nada acrescentam à narrativa.) Para tornar tudo ainda mais lamentável, a conversa que o sujeito mantém com Rosa soa tão artificial que toda a sequência parece ter saído de um filme completamente diferente. De modo similar, de onde surge o tal Pedro (Felipe Rocha), que num instante parece um conhecido de Rosa e, na cena seguinte, já aparece ao seu lado dentro de um carro mantendo uma conversa com tons intimistas e mesmo sexuais?

São passagens como estas, que mais parecem ideias malformadas de um primeiro tratamento do roteiro, que eventualmente comprometem Como Nossos Pais. Estou certo, por exemplo, de que Bolognesi e Bodanzki devem ter se empolgado quando imaginaram a cena na qual Rosa, num ato falho, troca a palavra “fantoches” e pede que as filhas não brinquem com os “fantasmas” de seu pai, mas trata-se de um artifício dramático tão óbvio (isto para não mencionar sua psicologia rasa) que chega a surpreender que tenha chegado até o corte final do longa. Além disso, a diretora tropeça em alguns elementos de mise-en-scène quase imperdoáveis para alguém com seu talento, bastando observarmos a inacreditável cena na qual Rosa e Pedro mantêm uma conversa incrivelmente íntima em um supermercado diante da moça que serve amostras de vinho em um estande (a figurante fica fora de campo, mas torna-se claro que ela está a centímetros dos dois). E quem é que ferve leite hoje em dia a não ser personagens de um filme que vão deixá-lo derramar para que percebamos como estão sobrecarregados de tarefas?

Tornando-se consideravelmente cansativo a partir do terceiro ato, quando já passamos os últimos 80 minutos assistindo a cenas que parecem trazer apenas Rosa discutindo com o mundo (sim, ela parece brigar durante quase todo o filme), Como Nossos Pais demonstra entender tão mal o tom de sua própria narrativa que, em certo momento, ao enfocar Rosa questionando se o marido a trai, a obra parece investir em um piada quando sua filha a informa de que há um homem chamando-a ao telefone – quando, então, descobrimos se tratar na verdade de uma chamada de cunho dramático que corta imediatamente a promessa de humor enquanto compromete também a possibilidade de impacto que a notícia poderia provocar.

Mas é aí que, quando estamos prestes a desistir do longa, surge uma cena fantástica como a que traz Rosa e a mãe conversando no carro – e retomamos a esperança de que o filme se reencontre. O que ele faz quase com a mesma frequência com que se perde.

11 de Fevereiro de 2017

(Ei, se você gosta das coberturas de festivais - e se curte as críticas que lê aqui no Cinema em Cena -, saiba que ficamos bastante felizes, pois o site precisa de seu apoio para continuar a existir e a produzir conteúdo de forma independente. Para saber como ajudar, basta clicar aqui - só precisamos de alguns minutinhos para explicar. E obrigado desde já pelo clique!)