Depois de assistir a Era o Hotel Cambridge e vivenciar a naturalidade das situações mostradas, o espectador desavisado pode intuir que a produção do filme se limitou a ligar a câmera e registrar cenas do cotidiano daquela ocupação localizada no Centro de São Paulo. Errado.

A diretora de arte Carla Caffé explica, nesta entrevista exclusiva ao Cinema em Cena, como foi o processo de criação do filme e de que maneira a associação com uma instituição acadêmica enriqueceu a direção de arte (e transformou a mentalidade de alguns alunos.)

Era o Hotel Cambridge é um filme todo feito em locação e, mais que isso, dentro da casa das pessoas. É possível intervir sem invadir esses espaços?

Cinema é invasivo. Não tem como. Só que tem várias maneiras de se invadir. Na verdade, acho que a gente não invadiu, a gente ocupou. Antes de entrar nas casas, a gente foi se conhecendo aos poucos, se apresentando. Nós fizemos um trabalho lá de meses, antes de filmar. Isso faz muita diferença. Quando a gente ligou a câmera, a gente tinha conhecimento do lugar, das pessoas, as pessoas da gente, o que faz o filme ter a força que tem. Foi tudo muito orgânico. A gente não chegou lá, fez um contrato de locação, marcou os dias, visita técnica para ver as necessidades de fotografia, de som, de arte e depois entrou, como é normalmente. Nesse filme, houve todo um preparo, que foram as oficinas, que foi o que modificou esse sistema invasivo do cinema.

Como fazer a direção de arte de um filme em um contexto como esse?

A direção de arte é muito pouco falada no cinema. Há poucas reflexões, críticas, pensamentos sobre isso, o que é uma pena. A direção de arte é uma parte do roteiro. Se a direção de arte é ruim, você “sai” do filme. O mesmo para a maquiagem, o figurino. Se esses itens são ruins, você lembra que aquilo é um filme, e não aproveita a experiência. Isso tudo tem que ser tão sutil, naturalista, que talvez por isso mesmo, a maioria das pessoas acaba não se identificando com a questão da direção de arte. Ela, de fato, tem que ser invisível. Por exemplo: todos os figurinos do filme foram planejados, apesar de parecerem roupas “de todo dia”. Foi tudo catalogado, organizado. Teve roupa 1, roupa 2, roupa 3. Porque roupa é importantíssimo, por dar continuidade, dá passagem de tempo. É algo que tem que ter muito controle.

Isso incluiu planejamento de cores também?

Sim, nós fizemos um levantamento das cores nos apartamentos e nas áreas comuns do edifício. Havia uma lógica que se repetia: nas áreas comuns, era tudo bege e branco, enquanto nos interiores era uma explosão de cores. A gente podia entrar em um apartamento que tinha cada parede de uma cor. Então, a gente trabalhou muito a paleta de cores, porque é um universo muito colorido. Precisava ter controle, porque senão o filme ficaria uma bagunça, e tem que ter uma harmonia, principalmente em um filme como esse, que fica entre a ficção e o documental. Tudo o que se viu no filme foi controlado: luz, som, cores, objetos de cena. Como nós ficamos muito tempo lá dentro, com as oficinas, com os alunos da Escola da Cidade, nós conhecemos muito o Cambridge antes de filmar. E conhecemos com tempo, descobrindo lugares, e esses lugares foram dando possibilidades de diálogo, de roteiro. Foi uma escuta muito interessante antes da filmagem propriamente dita.

Por que a escolha recaiu sobre este cenário – o Hotel Cambridge – em particular?

Por vários motivos. Entre eles, o fato de ter uma arquitetura que era generosa com a ideia da humanização do movimento. Queríamos mostrar que as ocupações transformam locais abandonados da cidade, que fazem móveis a partir do que eles chamam de “Shopping Rua”, reunindo material jogado fora. E fazem isso, muitas vezes, em regiões de conflito, evidenciando que ali há vida, e até uma mensagem de otimismo: você pode transformar um lugar e ele se tornar tantas coisas boas, tantos sonhos, tantos momentos engraçados. Ocupar é cicatrizar a habitação. O habitar é humano, ele é uma das coisas que mais rejuvenescem o tecido urbano. Quando você habita, o local ganha vida: você limpa, você cozinha, você encontra.

Como aconteceu a integração dos alunos da Escola da Cidade nesse projeto?

Com esse filme, eu descobri como a direção de arte pode ser enriquecedora e muito artística quando ela se junta com a pesquisa. No filme, essa pesquisa era feita pelos estudantes de Arquitetura. A pré-produção de um filme pode ser aberta, ou melhor, ela tem que ser aberta. É o momento em que você conhece o território, cria vínculos com o território. A pré-produção de um filme de território – não de estúdio – implica em que você conheça o local que vai filmar. Se, nesse momento, a pré-produção de um filme se associa a alguma pesquisa, alguma investigação, isso amplia muito a força do cinema. No momento da filmagem, não. Aí tem que ser cinema mesmo: é a câmera que comanda. Mas, para chegar até aí, ter uma pré-produção associada a um processo de pesquisa na universidade é algo muito rico. Várias situações foram criadas graças a isso. Uma delas, por exemplo: a utilização de um documentário que mostra minas de cobalto no Congo. Quem trouxe isso foi um aluno, em uma das oficinas: ele trouxe o filme e a ideia de enxertar esse documentário no nosso filme. Originalmente, no roteiro, seriam mostradas fotos da região, ou um percurso de avião a partir da região, mas o aluno trouxe a ideia do filme, o que enriqueceu muito a produção. E a experiência também fez muito bem à universidade, que habitualmente é muito encastelada em seus domínios e, nesse universo, foi colocada dentro de uma ocupação. Uma das alunas chegou a escrever que a vivência dela na ocupação ensinou mais do que qualquer aula de planejamento habitacional poderia ter ensinado.

É comum dizer que a arte transforma, mas esse filme parece ter sido especialmente transformador, à medida que muitos dos profissionais envolvidos na produção tornaram-se ativistas da causa da moradia.

Totalmente. Fora a questão cinematográfica, foi uma experiência muito forte para todo mundo que participou dele. Por meio do filme, por exemplo, nós conseguimos fechar um convênio com uma entidade chamada Emergency Architecture Human Rights para o movimento. Por meio dela, um banco alemão e um suíço vão investir para que nós possamos continuar com essas oficinas. Por exemplo, uma oficina de marcenaria para restauração de móveis descartados, para utilização nas ocupações. Normalmente, as ocupações têm carência de mobiliário e excesso de insumos de construção civil jogados nos ecopontos da cidade. Ou seja, dá para juntar uma coisa com a outra, e agora vamos ter dinheiro para fazer isso, viabilizando essas oficinas. E isso só foi possível por causa do filme.

Como surgiu o livro sobre Era o Hotel Cambridge?

Ele também foi um processo natural. Quando terminou o filme, comecei a organizar o material de pesquisa, como professora e como diretora de arte, e fui percebendo que esse material poderia render outro conteúdo. O livro é um complemento do filme, em dois sentidos: primeiro, porque coloca para fora todo o processo de criação do filme, toda a pré-produção, e também porque mostra como é a estrutura de uma ocupação. O filme não se detém nisso, porque não é o propósito do roteiro. Por exemplo: o filme não fala, mas o edifício tem comércio em andares intercalados. Como não tem elevador, é mais fácil comprar artigos de primeira necessidade dentro do prédio, para não ter que descer até a rua. Outro detalhe: na ocupação, os mais velhos e os mais novos moram nos primeiros andares, e os jovens, nos últimos, para facilitar a locomoção. O livro também tem um texto da Carmen (Silva, líder do MSTC), que revela como o olhar dos alunos fez com que ela mudasse algumas ideias sobre a ocupação. Por exemplo, a ideia de que a ocupação pode ter as janelas abertas. Antes, ela encarava que um local ocupado deveria se manter fechado, como forma de proteção, mas ela percebeu que as janelas abertas trazem contato com a rua, jogam luz natural dentro do ambiente, tornam tudo mais agradável.