Começou de um jeito, terminou de outro, aparentemente diferente, mas igual em sua essência. A diretora Eliane Caffé iniciou o projeto de seu mais recente longa metragem mirando uma ficção sobre um refugiado no Brasil. Quando o filme estreou, no Festival do Rio de 2016, Era o Hotel Cambridge apresentava-se como uma mistura de ficção e documentário, relatando a vida de famílias abrigadas em uma ocupação no Centro de São Paulo.

Nesta entrevista para o Cinema em Cena, a diretora conta por que a rota do filme foi alterada, como a participação de coletivos viabilizou o longa e de que forma a obra assumiu um papel transformador – para a equipe do filme e para as pessoas da ocupação.

Como surgiu o conceito por trás de Era o Hotel Cambridge, mesclando o tema de ocupações urbanas ao dos refugiados?

A origem foi a questão dos refugiados. Eu estava desenvolvendo um projeto que, no início, seria um drama, e o filme acabou sendo um épico. Nesse primeiro projeto, nós iríamos contar a história de um refugiado, trabalhando mais o lado intimista, pessoal desse personagem. Na pesquisa, eu percebi que as histórias se repetiam. Embora mude a trama, o fundo sempre é o mesmo. Pesquisava pela mídia, nos canais alternativos, na rede, e via que muita coisa não era divulgada. A rede faz um tipo de jornalismo muito diferenciado do jornalismo convencional e através dessas histórias foi aparecendo a necessidade de pensar no que está por trás dessa realidade. O que está provocando essa onda de fluxo migratório tão gigante no mundo hoje? Ficou claro que esse fluxo está relacionado ao sistema que governa o mundo hoje, a hegemonia desse sistema do capital, uma praga que provoca conflitos em todos os cantos, com a diferença de que agora a gente consegue ver, por causa das ferramentas digitais. Então, comecei a me interessar mais em trabalhar o confronto do refugiado na hora em que ele chega ao seu novo lugar, e tem que vivenciar uma cultura nova.

Foi nesse momento que as ocupações entraram no roteiro?

Nessa altura, eu comecei a trabalhar com o Luis Alberto de Abreu (roteirista e dramaturgo). Investigando, eu comecei a me aproximar de alguns grupos de refugiados e fui descobrindo que muitos deles estão nas ocupações e daí surgiu a ideia: OK, se vamos fazer um filme para falar desse confronto de culturas, desse primeiro momento em que eles chegam, o melhor é falar do momento em que eles entram em contato com os trabalhadores de baixa renda do Brasil. A partir do momento em que a gente caiu na ocupação, o trabalho de campo começou e foi se abrindo um horizonte narrativo muito grande, porque entrou toda a problemática da ocupação, que eu desconhecia, na época. Foi um aprendizado para toda a equipe envolvida no projeto.

O filme parece retratar situações muito verossímeis e cotidianas. Como vocês chegaram a esse resultado?

Nós filmamos em quatro semanas, mas o processo de preparação para o filme levou quase dois anos. Começamos com oficinas formadas para construir o vínculo narrativo e, na verdade, elas continuam até hoje. Essas oficinas se estenderam depois do filme e algumas delas viraram outros movimentos. Muitas das cenas do filme são representações do que aconteceu nas oficinas. O filme foi construído pela dramatização que ocorre no espaço real, por isso que fica essa mistura do que é real e do que é ficção. Nós criamos um roteiro de situações, o repertório era o deles mesmo. À medida que fazíamos as cenas, íamos improvisando os diálogos.

A ideia de criação coletiva, presente na história, é um reflexo do que aconteceu atrás das câmeras?

Quando a gente entrou no movimento para fazer o filme, a gente trouxe outros segmentos. Por exemplo, toda a direção de arte do filme foi feita pela Escola da Cidade. A gente não tinha dinheiro, então a minha irmã, Carla Caffé, teve a ideia de convidar os alunos da Faculdade de Arquitetura da Escola da Cidade para construir os cenários, fazer a direção de arte do filme. A Escola da Cidade começou a se envolver com a ocupação e a desenvolver processos paralelos ao filme, de inserção dos alunos, entre outras coisas. E as oficinas que a gente fez foram atraindo mais segmentos, como psicólogos, jornalistas, outros artistas. E isso se estendeu tanto que depois teve vários desdobramentos, como a formação do Grupo de Refugiados Imigrantes Sem Teto (GRIST), que na sua origem era a oficina de refugiados do filme. Ou seja, o que hoje é um grupo de caráter político e social, que milita na causa dos refugiados, dentro do movimento da moradia, nasceu no momento em que a oficina proporcionou esse encontro (dos refugiados com a FLM). Os refugiados já estavam dentro das ocupações, a diferença é que eles não estavam organizados dentro de um movimento de luta.

Mais que um retrato social, você considera que o filme tornou-se um agente de mudança?

Fazer esse filme foi uma ação muito transformadora, para a equipe, que acabou se tornando militante de um movimento social importante, e também para a comunidade. E eu acho que é onde o cinema hoje pode fazer diferença: você organiza uma equipe, você vai até o local, você leva dinheiro, você vai gerir esse dinheiro dentro de uma zona de conflito. O cinema tem um potencial, neste momento em que toda a sociedade se organiza em coletivos, que é extremamente potente. Eu não imaginava esse desdobramento. O filme, inclusive, está em cartaz e indo muito bem graças à divulgação que as redes sociais fazem dele, porque não tivemos verba para fazer propaganda. E, além disso, nós estamos sendo chamados para eventos relacionados à causa da moradia. Recentemente, ocorreu uma reintegração de posse em Campinas, feita de forma muito violenta, que não apareceu na mídia convencional, mas fomos convidados, mostramos o filme, levamos a Carmen Silva (do Movimento dos Sem Teto do Centro) para falar para eles. É como vai se construindo uma rede. À medida que ele vai sendo exibido, nós vamos fazendo as redes se encontrarem.

O filme mescla atores profissionais com moradores da própria ocupação. Como você trabalhou essa diversidade?

Isso foi feito através do vínculo afetivo, com o ator passando a conviver no mesmo espaço que os não atores, no universo que está sendo apresentado ali com os personagens reais. O convívio vai criando uma relação de confiança mútua, na qual todos aprendem uns com os outros. Por exemplo, quando o Zé Dumont ou a Suely Franco estão atuando, eles estão se inspirando nos personagens reais. E os não atores aprendem com essa força de mobilização para a cena, que os atores sabem fazer. Então, é uma relação de mão dupla.

O filme tem muitas mulheres como personagens destacados. Isso reflete a realidade das ocupações?

Eu gosto sempre de lembrar de uma ideia da jornalista Laura Capriglione sobre isso. O século passado era o século das fábricas, um movimento masculino, dos operários, predominantemente de homens. O século 21, quando o eixo do conflito se desloca para o déficit de moradia, que é o grande problema deste século no mundo inteiro (como morar nas cidades grandes?), o protagonismo passa a ser da mulher, porque a mulher é o centro da família, então o movimento de moradia é o movimento das famílias, por isso a presença das mulheres é mais relevante e isso aparece representado com força no filme.

O filme tem uma cena de “panelaço”, que acabou sendo um símbolo das manifestações que apoiaram o golpe contra o governo Dilma Rousseff. Que leitura você faz desse símbolo?

É horrível que a direita tenha se apropriado do “bater panela”, porque bater panela é maravilhoso, é uma forma de protestar, historicamente, contra panelas vazias. Ali, no filme, era natural, porque em um edifício tão grande, como se comunica? Através do ruído. E foi filmado em 2014, portanto antes do movimento dos “panelaços”.