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Festival de Berlim 2018 - Dia #02 Festivais e Mostras

Dia 02

Hoje foram cinco filmes:

03) AS HERDEIRAS (LAS HEREDERAS)

“Meu pai me chamava de poupée. Sigifica ‘boneca’”, conta Chela para uma amiga em certo momento de As Herdeiras, com um olhar triste, já que certamente se passaram algumas décadas desde que alguém usou aquele apelido para se dirigir a ela. Atingindo agora o lado menos promissor da terceira idade, Chela (Ana Brun) vive com a companheira Chiquita (Margarita Irun), que, para pagar as dívidas acumuladas, passou a vender vários itens herdados por ambas ao longo dos anos – embora a esposa reclame, com amargura, que a maior parte dos objetos pertencia a ela.

Escrito e dirigido pelo estreante em longas Marcelo Martinessi, As Herdeiras se concentra na trajetória de Chela depois que Chiquita é presa em função das dívidas (para pressioná-la, o banco alegou que se tratava de fraude). Habituada a passar a maior parte do tempo dentro de casa, pintando ou suspirando pelo passado, a mulher acaba, por acidente, se tornando motorista de um grupo de senhoras que se reúnem semanalmente para jogar cartas, o que a leva a conhecer a filha de uma delas, Angy (Ana Ivanova), que, bem mais nova – tem cerca de 40 anos de idade -, a encanta imediatamente.

Estudo de personagem maduro e sensível, o filme é o retrato de uma mulher que aos poucos tenta aceitar o fato de que já não é mais quem era enquanto tateia um novo caminho para descobrir quem quer – ou pode – ser. Assim, quando Angy passa a chamá-la de poupée sem saber o efeito que isto provoca, Chela é tocada por subitamente ver estas duas estradas se encontrando, já que ouvir o apelido afetuoso resgata um pouco de seu saudoso passado ao mesmo tempo em que se torna uma promessa de um futuro um pouco mais alegre.

Colocando o espectador na pele da protagonista desde o princípio, quando assumimos seu ponto de vista através de uma câmera subjetiva enquanto observa Chiquita apresentando vários itens para compradoras em potencial, o diretor escancara como, para Chela, aquelas “clientes” representam uma invasão brutal que ela não pode evitar por precisar do dinheiro. Do mesmo modo, Martinessi é hábil ao evocar a atmosfera claustrofóbica que cerca a personagem em sua recusa de sair de casa, empregando, para isso, quadros constantemente fechados ou parcialmente bloqueados por cortinas e portas. Além disso, a própria trilha assume um caráter subjetivo quando, ao decidir dirigir pelas ruas da cidade mesmo sem estar habituada a isso, Chela escuta um tema tenso no rádio do carro, desligando-o para criar coragem. (Vale apontar, por sinal, que o desenho sonoro da obra é espetacular: quando se arrisca a conduzir o automóvel numa rodovia, a mulher é massacrada por sons altos de motores e buzinas, ao passo que as transições de cena são frequentemente suavizadas por raccords sonoros como aquele que transforma a sirene da prisão no zunido baixo de uma geladeira.)

Ancorado por uma performance impressionante da estreante Ana Brun, que constrói a trajetória emocional e psicológica com precisão, tornando-se gradualmente mais alegre, leve e independente, As Herdeiras traz também um elenco secundário impecável, destacando-se María Martins (outra estreante) como a divertida Pituca e Alicia Guerra como Carmela, a empregada contratada para fazer companhia a Chela e que pouco a pouco forja com esta uma relação de cumplicidade inesperada.

Perdendo um pouco do ritmo a partir do final do segundo ato, o filme ainda assim é eficaz ao nos apresentar a uma personagem que, inicialmente apegada aos objetos que havia herdado por simbolizarem um padrão de vida já perdido, passa a experimentar o orgulho por substitui-los por versões mais simples, mas conquistadas por méritos próprios. Algo que, de certa maneira, vale mais do que o calor nostálgico de ser tratada como poupée.

 

04) DONZELA (DAMSEL)

Donzela, novo trabalho dos irmãos David e Nathan Zellner, tem grandes acertos, mas, infelizmente, um número consideravelmente maior de erros grosseiros. É interessante, por exemplo, como busca subverter diversos clichês e convenções do western, mas este esforço é sabotado pelo próprio filme ao brincar com estes elementos apenas para reforçá-los logo em seguida. De que adianta nos apresentar a um índio que se afasta da caricatura do selvagem estabelecida por tanto tempo em Hollywood se este em última análise “comprova” que não merecem a confiança dos brancos que tomaram suas terras? Contudo, se há algo que realmente compromete Donzela é a forte impressão que o longa provoca de ter sido concebido pelos cineastas apenas como desculpa para que pudessem se escalar em papéis de destaque que normalmente não conseguiriam e que – pior – mal conseguem se justificar no roteiro que seus próprios intérpretes escreveram.

Ambientado no VELHO OESTE (@copyright by Hollywood), o longa nos apresenta a Samuel Alabaster (Robert Pattinson), um jovem que chega à região em um bote (pois é) que carrega, ainda, uma imensa caixa – que, aberta, revela o adorável pônei Butterscotch, que o acompanhará até o final. Caminhando com uma espingarda e um violão amarrados às costas, Samuel contrata o alcoólatra vigário Henry (David Zellner) para que este o siga em uma viagem para encontrar sua amada Penelope (Mia Wasikowska) a fim de oficializar o matrimônio do casal. No entanto, Henry logo descobre que aquela é aparentemente uma missão de resgate, já que é informado por seu “patrão” de que a moça foi sequestrada pelo malfeitor Anton Cornell (Gabe Casdorph) e seu irmão Rufus (Nathan Zellner).

Assumindo a forma de um road movie para despistar o fato de que, a rigor, quase nada acontece em sua trama, Donzela representa mais um esforço notável de Robert Pattinson, ator que venho admirando cada vez mais desde que concluiu sua participação na “saga” Crepúsculo (o mesmo fenômeno ocorre com sua parceira naquela série, Kristen Stewart): empregando um sotaque carregado que nem sempre soa convincente, o rapaz compensa esta irregularidade com uma energia quase maníaca, transformando Samuel em um homem dominado pela paixão e que, por isso, parece beirar a insanidade – e a cena na qual canta uma música que compôs para a amada é divertida não só pela mediocridade da música, mas pela sinceridade com a qual é executada. E se o ator jamais parece se encaixar de fato naquele universo, isto é contornado pela forma como é retratado: como um quase almofadinha que beberica uma dose de uísque com dificuldade e que reconhece não ser o pistoleiro que, naquelas circunstâncias, precisaria ser. A performance de Pattinson é tão magnética, por sinal, que o filme piora sempre que seu personagem se torna ausente.

Não que Mia Wasikowska falhe neste sentido, pois também é uma presença admirável; o que a prejudica é o roteiro, que jamais parece saber como lidar com sua personalidade forte – o que é no mínimo irônico, já que esta é o propósito declarado do projeto. Demonstrando resistência ao título do longa e à forma como todos insistem em tratá-la (como uma “donzela em apuros”), Penelope é uma mulher independente que busca manter controle sobre o próprio destino mesmo quando sua vida é atirada no caos pelos homens que a cercam, revelando-se a verdadeira protagonista do filme. Por outro lado, o vigário e Rufus, personagens vividos pelos diretores, são meras amolações – e se considerarmos que o primeiro é o principal coadjuvante do longa, isto é (mais) um grave problema.

Sem saber dosar a duração necessária para que cada cena leve a narrativa a avançar de algum modo, Donzela testa a paciência do público desde sua introdução, quando Robert Foster, em uma participação especial, inicia uma conversa com Henry que se estende por intermináveis minutos sem motivo algum, já que não contribui sequer para estabelecer o tom da narrativa (a não ser que este tom seja “tédio”). De certo modo, é como se os irmãos Zellner tentassem brincar de Tarantino sem se darem conta de que não possuem o talento deste para criar diálogos – e se um filme pede a atenção do espectador para passagens desnecessárias para a trama, é fundamental que ofereça algo em troca, seja ao desenvolver os personagens ou ao produzir conversas inspiradas. E, como já mencionado, o longa mantém este padrão do início ao fim, irritando também ao telegrafar várias de suas piadas bem antes que estas cheguem ao desfecho (como na última cena envolvendo dinamite).

Com isso, Donzela soa improvisado, como se os realizadores estivessem criando novos “obstáculos” e personagens à medida que a projeção avança, sem qualquer planejamento. Sim, às vezes esta estratégia funciona, mas o problema é que “às vezes” está longe de ser o bastante em uma obra de quase duas horas de duração. Ainda assim, é possível admirar a mistura de autenticidade e estilização da abordagem dos Zellner, que se preocupam em ilustrar a precariedade da época através da escalação de atores secundários com rostos marcantes e bocas desdentadas, mas também brincam com imagens nada naturalistas, como a do bêbado que veste apenas um barril.

Acidentalmente contemporâneo ao abordar (mesmo que por puro entretenimento) o abuso e o assédio masculino (“You gave me mixed signals” é, talvez, a melhor fala do filme), Donzela acaba adotando, como centro temático, a ideia de recomeços ou a busca incessante por estes. Pena que não é possível que os Zellner possam colocar o conceito em prática e recomeçar este projeto do zero.

 

05) THF: CENTRAL AIRPORT (ZENTRALFLUGHAFEN THF)

Fechado em 2008 e transformado parcialmente em parquet público, o aeroporto de Berlim-Tempelhof passou a ser utilizado, em 2015, como abrigo temporário para os refugiados de países como o Iraque e a Síria – um “temporário” que, no caso de muitos, se tornou quase permanente. Usando seus hangares como espaço para construção de pequenos quartos improvisados que, em alguns casos, chegam a hospedar cinco ou mais pessoas, o aeroporto ainda é uma opção melhor do que a deportação, o que diz tudo sobre a realidade da qual fugiram.

Co-produção entre Alemanha, França e Brasil, THF: Central Airport foi dirigido pelo cearense Karim Aïnouz com uma dedicação que, por si só, é digna de aplausos, já que envolveu cerca de um ano de filmagens (e, imagino, outros tantos meses de pesquisa) e um mergulho completo no cotidiano daquelas centenas de pessoas. O resultado é uma intimidade evidente com os retratados, que são vistos trocando confidências, contando piadas e relatando frustrações, surgindo como indivíduos complexos que não se definem simplesmente pelo rótulo de “refugiados”. Além disso, Aïnouz e o diretor de fotografia Juan Sarmiento G. levam o espectador a sentir a pressão daquele confinamento, criando um sentimento tão forte de claustrofobia que, quando finalmente deixamos (mesmo que momentaneamente) o aeroporto, experimentamos um alívio inegável.

Dito isso, o documentário tem um ritmo problemático que por vezes causa a impressão de que foi estendido apenas para permitir uma estrutura pouco orgânica de divisão em meses, que aparecem escritos em árabe na tela e forçam uma linha cronológica desnecessária, já que o filme conseguiria evocar o longo período envolvido sem esta muleta. Além disso, a opção por eleger um dos refugiados como “protagonista”/narrador soa equivocada, conferindo peso um pouco maior a um jovem que, até mesmo por sua personalidade, não tem o vigor necessário para sustentar a narrativa. Em contrapartida, é preciso reconhecer que há passagens de sua narração que têm uma força inequívoca, sendo particularmente marcante ouvi-lo dizer que, durante a celebração da virada de ano, os fogos de artifício trouxeram lembranças dolorosas das explosões comuns na guerra da qual escapou.

De todo modo, THF: Central Airport pinta um retrato humano e politicamente importante de pessoas que não querem se lembrar do passado doloroso, mas tampouco podem projetar o olhar para o futuro incerto, mantendo-se prisioneiras de um presente estático no qual são obrigadas apenas a esperar que a burocracia funcione.

E, claro, é impossível não constatar como a decisão de empregar o Tempelhof como abrigo acabou por atuar acidentalmente como um simbolismo irônico ao transformar um aeroporto, normalmente o ponto de partida de jornadas, em uma espécie de prisão povoada por indivíduos impedidos de seguir adiante.

 

06) OBSCURO BARROCO (IDEM)

Cinema é acaso. Não apenas em seu processo de realização, mas, frequentemente, na maneira como experimentamos os filmes. No caso de Obscuro Barroco, produção grega dirigida por Evangelia Kranioti e que tem como centro a travesti carioca Luana Muniz, este acaso quis que, por uma única sessão e por motivos não esclarecidos, a organização da Berlinale programasse o longa para uma exibição numa sala IMAX mesmo que o projeto não tenha sido rodado para o formato.

Mas poderia ter sido. Concebido como uma narrativa de natureza experimental que resulta numa atmosfera onírica, o filme é perfeito para uma tela gigantesca que ocupa todo o campo de visão do público, já que isto propicia uma imersão intensa em sua lógica interna, em seus ritmos, em seus sons e em suas cores.

Construído em torno da persona de Muniz, que, além de ícone transgênero, era uma ativista dedicada a combater a homofobia e, principalmente, a prestar auxílio para a comunidade LGBTQ e para profissionais do sexo, Obscuro Barroco a traz recitando versos de “Água Viva”, de Clarice Lispector, e discorrendo liricamente sobre a natureza e as experiências das travestis e também sobre a definição da própria identidade – e, neste sentido, é perfeito ouvir a voz de Muniz citando Lispector ao dizer “Cada coisa tem um instante em que ela é. Quero apossar-me do é da coisa”.

Montado por Yorgos Lamprinos com uma fluidez fascinante, o filme não se interessa por literalidades, mas por evocações e, assim, há instantes nos quais a diretora busca imagens que complementem as falas de sua narradora e vários outros em que claramente se permite uma entrega à associação livre de ideias. Além disso, a própria fotografia (também feita pela cineasta) sugere esta abordagem ao adotar uma profundidade de campo mínima que resulta em pessoas e objetos entrando e saindo de foco constantemente, como se a narrativa buscasse, aqui e ali, descobrir a essência das ideias e sentimentos expressados por Muniz.

E se até seria possível apontar uma certa miopia cultural por parte de Kranioti, que não consegue resistir ao impulso de enxergar o Brasil como um lugar exótico e dominado por florestas, fantasias de carnaval, índios, mães de santo e sexualidade vibrante, este tropeço é mais do que compensado pelo respeito com que a grega encara todos estes elementos e que lhe permite encontrar uma profunda beleza em detalhes que talvez passassem despercebidos por olhos já acostumados com esta “brasilidade” – como no primeiríssimo plano que revela o rosto completamente maquiado de um integrante de escola de samba prestes a entrar na avenida e que, emocionado, deixa uma lágrima escorrer pelo rosto enquanto olha para o carro alegórico que o precede.

Mas é mesmo a coragem e a abertura de Luana Muniz que tornam Obscuro Barroco uma experiência humana em sua alma: permitindo-se filmar em closes nos quais cada poro de sua pele é exposto ao lado de rugas, linhas de expressão e flacidezes, ela transforma o filme em uma ode às travestis, ao que representam e ao que sofrem.

“A travesti é uma fábrica de sonhos que ela mesma não pode viver”, recita Luana em certo momento. Algo que, no caso deste lindo filme, tornou-se infelizmente realidade, já que, morta precocemente em 2017, aos 56 anos, ela não teve a chance de ver a obra que inspirou projetada numa tela gigantesca e celebrada pelo público no Festival de Berlim.

 

07) EVA (IDEM)

Eva é mais um daqueles filmes nos quais Isabelle Huppert interpreta uma mulher elegante, fria e distante cuja sexualidade parece estar sempre prestes a entrar em erupção sob uma superfície que mal parece trair a intensidade de seus desejos e sentimentos. Todo intérprete acaba construindo, ao longo da carreira, uma persona que se torna irremediavelmente associada aos seus filmes e personagens; Huppert não é diferente. O problema é que se em uma obra como Elle esta persona enriquece a narrativa e é por esta enriquecida, em uma imbecilidade como Eva a repetição fica exposta e compromete a atriz.

Baseado no livro de James Hadley Chae, que já havia gerado um filme de Joseph Losey em 1962 (naquela versão, a personagem-título era interpretada por Jeanne Moreau), Eva tem início no apartamento de um famoso dramaturgo que chama o garoto de programa Bertrand (Gaspard Ulliel) para lhe fazer companhia por algumas horas. Porém, quando o autor sofre um ataque cardíaco e morre subitamente, o rapaz decide roubar a única cópia de sua nova peça, ainda inédita, que o torna célebre. Pressionado a produzir um novo texto, no entanto, ele viaja para o chalé pertencente aos pais de sua namorada Caroline (Julia Roy) e lá descobre um casal de invasores que fugia da neve pesada: um homem e uma prostituta de luxo, Eva (Huppert). A partir daí, Bertrand decide usar a mulher como base da peça que deve escrever, tornando-se obcecado por ela e... pronto. O fiapo de trama termina aí, com cerca de 15 minutos de projeção, deixando-nos presos a outros 90 no qual nada acontece embora o diretor Benoît Jacquot tente nos convencer do contrário.

Repleto de elipses súbitas anunciadas por fades recorrentes que denotam a falta de imaginação que envolve o projeto, Eva é um filme que parece sempre ansioso para chegar a algum lugar que insiste em não ser alcançado. O mais lamentável é que, no processo, o roteiro não demonstra o menor cuidado com o que está criando, permitindo vários buracos mesmo em uma história tão tola (em certo momento, por exemplo, a noiva de Bertrand descobre um brinco de Eva no quarto do hotel do sujeito, mas... até aquele momento, a personagem de Huppert não havia ido até ali). Do mesmo modo, há uma distinção entre “motivações misteriosas” e “comportamento errático” e, ao longo da projeção, fica claro que no caso de Eva o que ocorre é a segunda opção. Para piorar, Jacquot tenta forçar uma cumplicidade entre Bertrand e o espectador (ou um julgamento por parte deste; nenhuma das tentativas funciona) ao levar o protagonista a olhar diretamente para a câmera ao permitir que o dramaturgo morra no início da projeção – uma quebra de quarta parede que, por ocorrer logo nos primeiros minutos, sugere uma abordagem narrativa que jamais se concretiza, tornando a linguagem do longa sem coesão.

Usando o vermelho com a sutileza de uma tarântula sobre um prato de arroz, o diretor procura martelar na cabeça do público os temas do projeto (tentação, sedução, violência) ao atirar a cor sobre tudo, de elementos do cenário a figurinos, exagerando tanto que o simbolismo acaba se tornando inócuo.

Ironicamente, em certo momento, ao avaliar um trecho da peça que Bertrand tenta escrever, sua noiva lê os diálogos (que o sujeito transcreve literalmente a partir de suas interações com Eva) e comenta como estes são ruins. De forma metalinguística, este acaba sendo o único acerto do filme.

17 de Fevereiro de 2018

(Dias anteriores: #01.)

Sobre o autor:

Pablo Villaça, 18 de setembro de 1974, é um crítico cinematográfico brasileiro. É editor do site Cinema em Cena, que criou em 1997, o mais antigo site de cinema no Brasil. Trabalha analisando filmes desde 1994 e colaborou em periódicos nacionais como MovieStar, Sci-Fi News, Sci-Fi Cinema, Replicante e SET. Também é professor de Linguagem e Crítica Cinematográficas.
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