DIA 05

19) As cores tendem a ser absolutas como significantes. Se basicamente tudo ao nosso redor pode atuar como signo, levando a interpretações sobre o que simbolizam de acordo com o contexto no qual se encontram e, igualmente importante, o referente particular de cada receptor, as cores atuam num sistema próprio, saltando de país a país, época a época e cultura em cultura carregando seus significados quase sem alterá-los de forma significativa. Há exceções pontuais (o branco como luto no Japão, por exemplo), mas, de modo geral, é seguro supor que pessoas em todos os cantos do planeta terão ideias e sentimentos bem similares diante desta ou daquela paleta.

Tomemos o vermelho como objeto de estudo. No Brasil, no Japão, na Inglaterra ou no Congo esta será a cor do “pare!”, do perigo, do alerta. Diante de um sinal vermelho, todos tendemos à postura de atenção sobre o que nos cerca. Por outro lado, os corações vermelhos transmitem amor, a lingerie vermelha evoca sedução e os espaços de prostituição passaram a ser tratados até mesmo como “casas da luz vermelha” (assim como o bairro em Amsterdam no qual as acompanhantes se expõem em vitrines em busca de clientes). Perigo e sexo; “Pare!” e “Eu te amo” – significados distantes embutidos na mesma cor.

O que a constatação de como estas ideias vêm juntas revela sobre a natureza humana? E é realmente uma surpresa que tantos artistas – como o cineasta argentino Gaspar Noé -costumem atribuir importância similar a elas? Noé, em particular, frequentemente reconhece e funde estes conceitos, o que pode ser constatado em Irreversível, Enter the Void, Love e, de maneira ainda mais contundente, neste seu novo trabalho, Clímax, que pode ser dividido em duas partes principais: na primeira, conhecemos o amplo elenco à medida que os personagens são entrevistados por uma famosa coreógrafa (Sofia Boutella) que está selecionando dançarinos para seu novo espetáculo; já na segunda, acompanhamos aquelas pessoas enquanto celebram o fim dos ensaios em uma festa que, aos poucos, assume um caráter assustador graças à decisão de alguém de misturar alucinógenos nas bebidas compartilhadas por todos.

Sempre um virtuoso em seu trabalho de câmera, o cineasta (auxiliado pelo diretor de fotografia XY) já impressiona ao compor boa parte do primeiro ato como um único plano sem cortes que acompanha a elaborada coreografia dos vários artistas e que se torna ainda mais interessante graças à movimentação da própria câmera, que, na prática, se torna parte ativa da dança. A partir daí, Noé contrasta esta abordagem às curtas passagens que, separadas por fades rápidos, trazem os personagens conversando sobre sexo, arte, amor e sexo (sim, eu repeti propositalmente). Porém, o mais relevante é o que eles falam um sobre os outros, deixando claro para o espectador o que pensam/sentem/intuem sobre os companheiros, expondo desejos, rivalidades e suspeitas – e, assim, quando as drogas começam a fazer efeito, fica mais fácil compreender de onde surgem as suspeitas sobre a identidade do responsável e como aquelas mentes alteradas empregam – agora sem o filtro do superego – a “investigação” para alcançar objetivos próprios.

Brincando com a cronologia da narrativa como de hábito, o diretor repete também sua tradicional tática de transformar a câmera em um elemento que reflete o tumulto interior dos personagens, não sendo surpresa, portanto, que esta vá se tornando mais instável com o passar do tempo até chegar ao ponto de registrar tudo de ponta-cabeça. Do mesmo modo, Noé usa cores chapadas, fortes, para comentar os incidentes vistos na tela – e também aqui vale notar como não é acaso que, durante a sequência inicial das entrevistas, vejamos uma cópia em VHS do Suspiria de Dario Argento (XY) ao lado da tevê.

Sempre buscando tirar o público de sua zona de conforto enquanto expõe o próprio egocentrismo em letras gigantes (literalmente; na metade da projeção, seu nome surge quase em neon dominando toda a tela), Gaspar Noé não se preocupa em criar uma experiência palatável – e, confesso, uma de minhas coisas favoritas na sessão em que assisti ao filme foi observar a reação dos demais espectadores, cujo desconforto se tornava cada vez mais visível através de seus movimentos constantes na poltrona, do desviar de rostos e, no extremo, da decisão de abandonar a sala.

“A vida é uma impossibilidade coletiva”, afirma o realizador através de letreiros gigantescos, em certo momento. Pois conhecendo sua estratégia de atrair pelo vermelho-sexo e chocar pelo vermelho-destruição, eu não me surpreenderia caso sua verdadeira filosofia artística fosse uma de “venha pelo hedonismo; fique pelo niilismo”.

20) Condenado pelo regime teocrata do Irã a permanecer em prisão domiciliar e banido de fazer filmes desde 2010, o cineasta Jafar Panahi vem empregando bem seu tempo livre para continuar a dirigir, lançando quatro filmes desde a proibição de fazê-lo, começando com Isto Não é um Filme até chegar a este belo Three Faces – que, claro, foi exibido no Festival de Cannes sem a presença do diretor, impedido de deixar seu país (o mesmo ocorreu com o russo Kirill Serebrennikov, de Leto).

Mas, afinal, por que Panahi se arrisca tanto ao desafiar as determinações (absurdas, ditatoriais) do governo do Irã? A resposta pode ser encontrada já no primeiro plano deste longa, que traz a jovem Marziyeh (Marziyeh Rezael) se filmando com o telefone (na vertical, claro) enquanto desabafa sobre como ninguém em sua família respeita seu desejo de fazer Cinema, chegando a enganá-la com a promessa de que, caso aceitasse se casar com o homem escolhido por seus pais, poderia estudar para se tornar diretora – um acordo obviamente mentiroso, já que todos parecem encarar a vocação da garota como motivo de grande desonra. Assim, não chega a ser surpreendente que o vídeo termine com a garota se enforcando. Depois de uma breve elipse, o conhecido rosto da atriz Behnaz Jafari (interpretando a si mesma – ou uma versão desta) ocupa a tela com expressão chocada após receber a mensagem final da moça, que a culpa por não ter respondido aos seus vários pedidos de ajuda. Sem saber se o vídeo é real ou uma fraude para atrair sua atenção, Jafari conversa com um amigo que se encontra fora de campo, ao volante do carro, e que parece acreditar na veracidade do suicídio – e, por alguns momentos, a atriz manifesta desconfiança ao lembrar que a tragédia lembra bastante o roteiro de um projeto que este mesmo amigo escreveu há alguns anos.

O amigo em questão é o próprio diretor, Jafar Panahi, também encarnando uma versão de si mesmo (desde a proibição para dirigir, Panahi apareceu em todos os seus filmes: Isto Não é um Filme, Cortinas Fechadas e Taxi Teerã).

Logo, os dois estão a caminho do vilarejo no qual a garota morava e Three Faces se concentra menos na resposta do “mistério” (que o filme esclarece antes da metade da projeção) e mais no modo de vida dos habitantes do lugar, as condições em que vivem e, principalmente, nos efeitos da intolerância e do fundamentalismo religioso (com a consequente misoginia) pós-Revolução Iraniana. Ilustrando de forma autocrítica o distanciamento entre os miseráveis dos pequenos povoados que dominam o país e a elite intelectual (e econômica) das grandes cidades, Panahi inclui passagens em que os locais exigem que ele fale em turco em vez de no persa oficial, e retrata a falta de qualquer infraestrutura básica que torna a vida daquelas pessoas tão dura – e o encantamento diante da chegada de uma atriz famosa ao vilarejo é logo substituído pela revolta quando constatam que esta não pode ajudá-los.

O olhar do cineasta sobre os humildes homens e mulheres que encontra pelo caminho é, como de hábito, repleto de empatia: mesmo diante do preconceito e do machismo exibido até pelas mulheres da vila, Panahi jamais os julga, demonstrando compreender que estes traços são frutos inevitáveis da ignorância na qual são mantidos pelo descaso dos governantes, que certamente a consideram conveniente. Além disso, ao empregar não-atores, o realizador traz uma imediata verossimilhança à narrativa, já que maquiagem e figurino jamais poderiam evocar com tanta eficiência as dificuldades enfrentadas por aqueles indivíduos como o fazem seus rostos encovados, suas bocas desdentadas e as rugas excessivas. Aliás, o filme evita desrespeitar as crenças simples daquelas pessoas igualmente simples mesmo quando encontra graça em suas superstições – como na passagem envolvendo o prepúcio extraído em uma circuncisão que um idoso entrega a Jafari para que esta o repasse a Panahi com instruções para que seja enterrado em Teerã.

Produzido sem muitos recursos por motivos óbvios, Three Faces não permite que esta limitação prejudique as qualidades formais e estéticas de sua narrativa, da montagem (de Mastaneh Mohajer e Panah Panahi, filho de Jafar), que oscila bem entre a relativa agilidade da primeira metade e os aspectos mais contemplativos da segunda, até a condução do próprio diretor, que, entre outras coisas, cria um longo e excelente plano que, usando a protagonista como âncora, a acompanha enquanto conversa com o amigo no carro, sai, caminha nervosamente, retorna e assim por diante, expondo a agitação da atriz e a calma contrastante do próprio Panahi. Além disso, é interessante como Marziyeh e Jafari são apresentadas em extensos closes, estabelecendo de forma inequívoca os dois primeiros rostos do título, ao passo que o terceiro jamais é revelado, o que serve para ilustrar como sua dona foi relegada ao esquecimento pelo mesmo preconceito que agora tenta sufocar a jovem aspirante a cineasta (trata-se de uma antiga atriz e cantora que, após a Revolução, foi obrigada a largar a profissão e passou a viver como pária no vilarejo).

Com isso, os três rostos acabam por simbolizar o passado, o presente e o (possível) futuro do próprio Irã, sendo notável como Jafar Panahi, apesar de tudo, permanece otimista, demonstrando também seu impecável conhecimento da linguagem cinematográfica ao encerrar a narrativa com um plano no qual duas pessoas se encontram num ponto bastante específico do quadro: o ponto de fuga. Com tudo que este passa a representar simbolicamente.

21) Morre, Monstro, Morre! traz, ao longo de seus intermináveis 109 minutos, dois momentos memoráveis: o primeiro abre o filme e revela uma mulher caminhando de forma trôpega em meio a ovelhas cobertas do sangue que sai de seu pescoço graças a um corte tão amplo que subitamente sua cabeça começa a cair para trás, prestes a se soltar do restante do corpo, até ser recolocada no lugar pela vítima ao puxar o próprio cabelo; já o segundo é mais breve e não envolve sangue ou qualquer outro incidente grotesco, limitando-se a mostrar uma mulher entre dois homens na cabine de uma caminhonete (seu marido e seu amante) e que mantém as mãos nas pernas destes enquanto todos olham adiante de forma melancólica. Segundos depois, ela estará morta, tornando-se vítima do mesmo monstro responsável pelo crime anterior.

Que monstro é este? Qual sua origem? O que busca? Ele de fato existe ou é uma invenção usada para encobrir a identidade do verdadeiro assassino? O que as visões descritas por David (Esteban Bigliardi) têm a ver com o caso? Teria sido ele o responsável pela morte de sua esposa Francisca (Tania Casciani, dona de um rosto fascinante)? E como o amante desta, o policial Cruz (Victor Lopez), lidará com as investigações?

Infelizmente, o roteirista e diretor Alejandro Fadel não parece ter o menor interesse em responder a maioria destas questões, parecendo bem mais focado em criar uma narrativa que confunde solenidade e tédio, finalmente parecendo decidir que o sangue trará algum peso ao projeto. Neste sentido, sua abordagem de escolha reside em emular M. Night Shyamalan caso este estivesse sob o efeito de soníferos. Em outras palavras: cada cena traz personagens recitando suas falas pausadamente ou movendo seus rostos lentamente na direção de algo chocante enquanto a câmera faz preguiçosos zooms para expor ainda mais a inexpressividade dos intérpretes.

Aqui e ali, Fadel (tão mais competente como colaborador nos roteiros de Elefante Branco, Abutres e Leonera, dirigidos por Pablo Trapero) e seu montador Andrés P. Estrada criam um ou outro corte imaginativo (como o do rosto de um personagem para um túnel, num raccord gráfico inesperadamente eficaz), mas estes preciosismos técnicos não são frequentes o bastante para compensar o roteiro frouxo e o ritmo sonolento da narrativa. Do mesmo modo, por mais interessante que seja o rosto do protagonista Victor Lopez, isto não é o suficiente para conferir personalidade ao policial – e, para piorar, os detalhes atípicos na dinâmica entre os personagens (como na estranha intimidade entre Cruz e seu chefe) jamais são justificadas pela história, soando como meras distrações para que o espectador não perceba que nada está acontecendo de fato.

Por sua vez, o monstro concebido pelo filme, que parece ter sido fruto da imaginação de um fã de Guillermo del Toro que não possui um décimo do talento deste, ressalta as conotações sexuais presentes na narrativa ao combinar um rosto que se revela uma vagina dentata e uma cauda que é essencialmente um pênis gigante e sinuoso. O que isto significa? Vá saber.

Provavelmente o desejo do cineasta de foder com a paciência do público.

22 de Maio de 2018

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