DIAS 10 e 11

33) Está fazendo muito calor em Changsha, cidade da China. O título do filme, Verão em Changsha, nos informa isso e, caso nos esqueçamos, os personagens estarão prontos para nos lembrar com seus comentários sobre a temperatura e aparelhos de ar condicionado defeituosos, com seus abanadores improvisados e com os sorvetes que tomam o tempo todo. Mas é muito calor mesmo.

Não que isto seja um problema em si, pois muitas narrativas usam o clima como catalisador de conflitos; o problema, aqui, é como a cada cinco minutos o diretor estreante Feng Zu – e também protagonista do projeto – julga fundamental ressaltar algo que já ficou bastante claro. Aliás, sutileza não é o forte da obra: enquanto o detetive A Bin (Zu) surge como a encarnação da tristeza desde que sua namorada cometeu suicídio, seu parceiro (Yu Tian) é um mulherengo falastrão que só quer saber de se livrar da ex-namorada que insiste em persegui-lo de modo obcecado. Quando pedaços de um cadáver são encontrados em um rio, os policiais conhecem a irmã do morto, a cirurgiã Li Xue (Huang Lu), também deprimida desde a morte da filha pequena.

E a partir daí vemos o casal em momentos de depressão, falando sobre depressão e suicídio e lembrando da ex-namorada deprimida do detetive.

A questão, porém, não é a insistência na temática, que merece e deveria ser mais abordada pelo Cinema de modo adulto e consciente; o problema é que Feng Zu parece acreditar que o simples fato de cobrir seus personagens com depressão é algo que automaticamente torna sua narrativa adulta, rica e psicologicamente densa. No entanto, além de lidar com a doença sem demonstrar sinais de conhecê-la a fundo ou, no mínimo, de ter buscado se informar melhor, o cineasta ainda adiciona sugestões de fenômenos sobrenaturais movendo aquelas pessoas e interferindo em suas existências de modo direto ou indireto. Para piorar, Verão em Changsha quase sugere que o único desfecho possível para a depressão é a cura ou o suicídio, o que é uma irresponsabilidade.

O mais irritante, contudo, é que tudo isso vem amarrado por uma trama policial tola que se resolve de modo insatisfatório e é pontuada por uma trilha sonora tristonha e repetitiva, frustrando o espectador de várias maneiras diferentes ao mesmo tempo enquanto trata a misoginia do personagem de Yu Tian como fonte de humor.

Tudo sob muito calor, claro.

34) Lembro-me perfeitamente de quando o mafioso/traficante italiano Tommaso Buscetta foi preso no Brasil no final de 1983 – não porque era, aos 9 anos, uma criança interessada em notícias policiais, mas sim em função de seu sobrenome que, em português, vocês sabem o resto e não preciso completar. Aliás, para evitar o homófono embaraçoso, os âncoras brasileiros adotaram “Busqueta” como a pronúncia oficial, o que neste filme é resgatado quando o sujeito ouve a versão pudica e, irritado, a corrige frisando ser algo como “Bucheta”. Além desta memória específica de moleque entretido por besteira, a impressão que permaneceu da época foi a de que um grande e monstruoso vilão havia sido capturado e, como jamais voltei a pensar no caso, foi com surpresa que, ao assistir a O Traidor, constatei como os realizadores criaram uma versão bem mais simpática à figura de Tommaso.

Integrante da Cosa Nostra por décadas, Buscetta (Pierfrancesco Favino, uma mistura de Ricardon Darín e Eduardo Moscovis) decidiu deixar a organização durante uma guerra entre as famílias criminosas e acabou parando no Brasil, onde enriqueceu com o narcotráfico até ser preso e extraditado para a Itália, onde acabou fechando um acordo de delação com o célebre juiz Giovanni Falcone (Fausto Russo Alesi) que acabou resultando no indiciamento de quase 500 membros da Máfia.

Com o propósito de tornar Tommaso palatável para o público, o roteiro escrito por Valia Santella, Ludovica Rampoldi, Francesco Piccolo e pelo diretor Marco Bellocchio adota a arriscada estratégia de vitimizá-lo quase desde o princípio, empregando, para isso, a brutalidade da PM brasileira, que o torturou e ameaçou atirar sua esposa Cristina (Maria Fernanda Cândido) de um helicóptero a fim de convencê-lo a confessar, ressaltando também como seus rivais na Cosa Nostra massacram vários integrantes de sua família, incluindo seus filhos do primeiro casamento. Esta abordagem pode ser cínica até certo ponto, mas é também eficaz, já que, aos poucos, Tommaso se estabelece como um anti-herói para o qual torcemos sem muita culpa.

Indo de um extremo a outro em tom narrativo depois de dirigir o doce e melancólico Belos Sonhos, em 2016, o diretor aqui abraça os aspectos sombrios do modo de vida do mafioso e suas consequências, o que não o impede de exibir certa admiração pela selvageria daquelas pessoas – algo que ilustra, por exemplo, ao inserir planos rápidos que trazem tigres enjaulados nas cenas que enfocam o perigoso Pippo Calò (Fabrizio Ferracane) em uma cela no tribunal, durante seu julgamento. Menos eficazes, por outro lado, são as sequências que trazem pesadelos do protagonista, que, além de extensas, exageram no uso de trilha sonora e se revelam descartáveis, já que salientam apenas receios que já conhecemos nutridos por aquele homem.

Os julgamentos, aliás, logo se tornam o ponto alto da projeção: espetaculosos por natureza e caóticos graças ao modus operandi do sistema judiciário italiano (ao menos, o retratado no filme), que mantém todos os réus dentro de jaulas no meio do tribunal enquanto as testemunhas depõem diante do juiz e de costas para os acusados e suas dúzias de advogados, os procedimentos legais conferem humor inesperado a O Traidor, o que equilibra o horror dos crimes por eles abordados. Explicitando o descaso dos mafiosos diante da lei, já que acreditam controlá-la, o longa mostra aqueles homens jogando cartas durante as sessões e se esforçando ao máximo para atrapalhar o processo, frequentemente levando o juiz encarregado a perder a paciência de maneira hilária.

Ao mesmo tempo, O Traidor aponta a capacidade da Máfia de conquistar a simpatia da população pobre ao ocupar o lugar de um Estado omisso e oferecer benesses bem recebidas pelos mais miseráveis, que, como consequência, passam a odiar Tommaso por enxergá-lo como uma ameaça ao pouco que conseguiam. (Uma estratégia notoriamente adotada também por Pablo Escobar e outros grupos criminosos.)

Conferindo aura perigosa – mas, ao mesmo tempo, com um importante toque de vulnerabilidade – ao personagem-título, Pierfrancesco Favino retrata bem as diversas fases do delator, desde sua arrogância e autoconfiança quando no auge até o tom penitente e o remorso pelo destino dos filhos, tornando-o mais interessante também ao sugerir seu respeito crescente por Falcone. E se Maria Fernanda Cândido simboliza a possibilidade de um futuro feliz, ajudando a promover mudanças na postura de Tommaso, Fabrizio Ferracane vive Pippo com um cinismo que beira a psicopatia.

Ganhando dimensão de estudo de personagem ao estabelecer a trajetória emocional de Tommaso Buschetta como foco principal da obra, O Traidor pode fazer escolhas éticas questionáveis, mas, como drama, é envolvente na maior parte do tempo.

35) Mektoub, Meu Amor: Canto Uno, dirigido pelo tunisiano Abdellatif Kechiche em 2016, era uma contemplação de três horas de duração sobre o amor jovem, sexualidade, raízes familiares e a passagem para a idade adulta. Inchado, autoindulgente e sem muito foco, o filme era centrado em um protagonista sem personalidade, Amin (Shaïn Boumedine), e contava com uma longa sequência na qual uma ovelha entrava em trabalho de parto e paria quase em tempo real, algo que começava de modo bucólico e terminava apenas irritante. Ainda assim, a obra possuía charme e um elenco carismático – com exceção do ator principal, como já dito -, revelando ainda o talento e o magnetismo da jovem Ophélie Bau.

Pois como o subtítulo “Canto Uno” indicava, Kechiche pelo jeito julgava 180 minutos insuficientes para seus propósitos, nutrindo visões de uma trilogia cujo segundo capítulo, este Mektoub, Meu Amor: Intermezzo, investe mais três horas e meia no mesmo grupo de pessoas, mas sem se preocupar desta vez em sequer tentar fingir que seu propósito principal é outro além de explorar os corpos de suas atrizes. Assim, depois de 40 minutos iniciais focados em conversas soltas na praia, o diretor atira o espectador para dentro de uma boate durante as 2h30 seguintes (você leu certo: 150 minutos) antes de encerrar a projeção com um epílogo besta que serve para anunciar a terceira parte. Que, neste ritmo, terá cinco horas e se passará num quarto de motel.

O mais frustrante é que Kechiche é obviamente um cineasta talentoso: embora vazias, repetitivas e sem propósito, as longas sequências na praia e na boate demonstram sua habilidade na construção da mise-en-scène, já que os vários personagens se movimentam pelo espaço, foram duplas e trios temporários, mudam de lugar e de interlocutores, dançam, vão ao bar, sobem no palco, descem, voltam a dançar e, mesmo assim, o espectador sempre sabe exatamente onde todos estão. Pensem na dificuldade enfrentada por Kechiche e pelos montadores Nathanaëlle Gerbeaux, Maria Giménez Cavallo e Luc Seugé, já que, trabalhando num espaço confinado e povoado de atores e figurantes, sugerem uma narrativa em tempo real saltando de um grupo a outro enquanto, ao fundo, continuamos a ver outros personagens exatamente nas posições em que os deixamos e acompanhados dos indivíduos corretos, num exemplo notável de continuidade. Aliás, o feito dos realizadores na sequência inicial é ainda mais admirável, já que a luz vai mudando de forma consistente à medida que o sol se põe.

Infelizmente, esta tour de force é empregada em um projeto que nada tem a dizer e que, quando o faz, limita-se a repetir o que já havia dito no capítulo anterior (incluindo piadas e conversas inteiras, como a discussão sobre a tradução correta de “eu te amo” para o árabe). Na maior parte do tempo, inclusive, a impressão é a de que todos os atores estão improvisando (mal), investindo vários minutos em discussões sobre os atributos do (ainda desinteressante) protagonista e sobre os melhores formatos de bunda em geral (sim).

Bundas, aliás, são o centro da atenção do diretor, que mantém sua câmera constantemente presa a esta parte dos corpos de suas atrizes – e não por retratar o olhar masculino e objetificante dos personagens, já que estes planos não estão associados a ninguém em específico, mas sim o do próprio Kechiche, que ainda faz as garotas se colocarem de quatro enquanto arrumam as tolhas na areia e são enfocadas por trás pelas lentes intumescidas (suponho) do sujeito. A fetichização escancarada por parte do tunisiano é tamanha que ele chega a incluir planos nos quais as atrizes jogam bebidas sobre as blusas justas umas das outras e uma passagem de puro abuso sexual quando um personagem basicamente ordena que duas mulheres se beijem – algo que é visto não com condenação pelo filme, mas como algo natural em uma atmosfera sexualmente ativa.

Se em Azul é a Cor Mais Quente Kechiche ao menos justificava narrativamente as cenas de sexo – algo que discuti em meu texto sobre aquele belo filme -, desta vez ele basicamente confirma as piores hipóteses acerca de suas motivações ao passar 210 minutos com a câmera colada na bunda de suas jovens atrizes.

E que Ophélie Bau – ainda levada a protagonizar uma cena de sexo explícito de 12 minutos – consiga trazer alguma humanidade à sua personagem é a prova definitiva de um talento único que, espero, será resgatado em breve das garras de um diretor que, neste ritmo, irá destruir sua carreira antes que ela possa começar de fato.

36) “A Comédia Humana”, anuncia a fachada de uma loja em Paris enquanto o diretor Elia Suleiman se posiciona à sua frente em certo ponto de It Must Be Heaven, no qual interpreta a si mesmo em uma série de vinhetas que o transformam em uma mistura de Jacques Tati, Buster Keaton (duas comparações feitas com frequência) e, mais pontualmente, Woody Allen em sua contemplação do feminino com seus óculos característicos e as sobrancelhas levemente arqueadas em um misto de curiosidade, espanto e ansiedade.

Abrindo a projeção com uma sequência brilhante e hilária na qual um líder religioso comanda uma procissão até a porta da igreja apenas para ter sua entrada negada pelo vigia bêbado, sendo levado a abandonar a aura benevolente e a abraçar a raiva – o que por si só já dá origem a metáforas instigantes -, o filme é construído a partir de cenas que isoladas funcionariam como divertidos curtas-metragens, mas, juntas, compõem um belo mosaico do comportamento humano em suas melhores e piores facetas. Assim, não é difícil imaginar o público se identificando em algumas atitudes que, ridículas em sua superfície, apontam para uma mesquinhez subjacente reveladora – como, por exemplo, na cena em que as cadeiras em torno de uma fonte em Paris são disputadas por senhoras frágeis, executivos em horário de almoço e transeuntes em busca de um rápido descanso.

Já em outras passagens, Sulemain investiga o humor no desconforto através da rigidez da composição dos quadros, como ao enfocar dois irmãos judeus que, com olhar severo e movimentos quase coreografados, intimidam um comerciante – árabe - em Nazareth por servir um prato com álcool para a irmã (o que, como é fácil constatar, também já traz embutido na mise-en-scène um comentário político). De um ponto de vista formal, aliás, It Must Be Heaven é um deleite, brincando com as convenções da linguagem para criar efeitos surpreendentes como aquele que surge quando, depois de retratar dois homens encarando a câmera consecutivamente (sugerindo, portanto, uma troca de olhares), o cineasta abre o quadro e vemos que na verdade estão de costas um para o outro e voltados para direções opostas enquanto discutem. Além disso, há outras ocasiões em que a graça nasce do inesperado: um ladrão atravessa o quadro perseguido por dois policiais usando patins enquanto, na direção contrária, uma velhinha em uma cadeira de rodas elétrica cruza a tela seguida por um cachorrinho, criando uma aparente cadeia de eventos espirituosa em sua aleatoriedade.

Mantendo a câmera estática na maior parte da projeção e compondo quadros cuja simetria beira o transtorno obsessivo-compulsivo, o realizador mantém a lógica de que tudo é visto através do ponto de vista do Suleiman-personagem, que, silencioso, observa o mundo com ar de encantamento, mas também de resignação. Aliás, é justamente por estipular seu olhar como guia que o diretor é bem-sucedido onde Abdellatif Kechiche afunda em Mektoub, já que assume o voyeurismo do protagonista como um elemento da narrativa na cena em que admira várias mulheres (que caminham como numa passarela) em vez de simplesmente usar a câmera para objetificar as atrizes/figurantes.

Contudo, o mais fascinante em It Must Be Heaven é reparar como a natureza das gags muda dependendo do país no qual se passam: em Israel, há o vizinho invadindo e explorando seu quintal (Suleiman se identifica como palestino, vale lembrar) e agentes israelenses experimentando óculos escuros estilosos enquanto uma mulher vendada é vista no banco de trás da viatura; em Paris, uma ambulância do SAMU aborda um morador de rua para servi-lo como se fosse um delivery de comida e uma senhora surge carregando uma sacola de compras enquanto é escoltada por cinco policiais; e, em Nova York, praticamente todos os figurantes andam armados (incluindo crianças) e a polícia persegue uma ativista/artista que pintou a bandeira da Palestina no corpo seminu. Ok, os subtextos podem não ser dos mais sutis, mas isto não os torna menos interessantes.

Seria muito fácil abordar estes contrastes com um tom raivoso para escancarar como nossas liberdades e privilégios podem nos tornar cegos para o sofrimento de povos reprimidos, mas It Must Be Heaven opta por apontá-los de modo afável, substituindo o confronto pela cutucada descontraída na consciência. O que não o impede de advogar o enfrentamento ao seu próprio modo, já que, ao ser barrado pela enésima vez em uma revista “aleatória” no aeroporto, Suleiman comete um pequeno ato de desobediência civil que se apresenta ainda mais catártico por assumir uma forma tão inesperada.

De volta à direção depois de dez anos de ausência, Elia Suleiman cria uma pequena obra-prima cuja força política pode não ser constatada de imediato sob sua estrutura inocente, mas que se anuncia sem disfarces assim que o filme chega ao fim e a dedicatória “para a Palestina” amarra seu lindo discurso.

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E assim a cobertura da 72a. edição do Festival de Cannes chega oficialmente ao fim. Ao longo dos 12 dias do evento – incluindo o de encerramento, que trouxe apenas a premiação -, escrevi cerca de 22.200 palavras (ou 135 mil toques, em jargão jornalístico), publiquei textos sobre todos os 36 filmes vistos e gravei cerca de três horas de material para o Instagram, fazendo também comentários pontuais no Twitter e republicando os artigos no Facebook. Foi exaustivo, mas também extremamente prazeroso, já que esta foi uma das edições mais ricas do evento nos últimos anos.

Além disso, não apenas o Brasil venceu o Grande Prêmio da Mostra Un Certain Regard com A Vida Invisível de Eurídice Gusmão como levou o Prêmio do Júri na Mostra Competitiva com Bacurau, tornando nosso país um dos grandes destaques do Festival 2019. Poder testemunhar isso foi, digo sem reservas, um dos momentos mais satisfatórios destes meus 25 anos de carreira.

Aliás, vamos à lista completa de premiados:

Mostra Competitiva

Palma De Ouro

Parasita (Parasite)

Dirigido por Bong Joon-Ho

Grande Prêmio do Júri

Atlântico (Atlantique)

Dirigido por Mati Diop

Melhor Direção

O Jovem Ahmed (Le Jeune Ahmed)

Dirigido por Jean-Pierre & Luc Dardenne

Prêmio do Júri

Os Miseráveis (Les Misérables)

Dirigido por Ladj Ly

Bacurau

Dirigido por Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles

Melhor Ator

Antonio Banderas em Dor e Glória (Dolor y Gloria)

Dirigido por Pedro Almodóvar

Melhor Atriz

Emily Beecham em Pequeno Joe (Little Joe)

Dirigido por Jessica Hausner

Melhor Roteiro

Céline Sciamma por O Retrato da Jovem em lume (Portrait De La Jeune Fille En Feu)

Menção Especial

Elia Suleiman por Deve Ser o Céu (It Must Be Heaven)

Premiação Curta-Metragem

Palma de Ouro

A Distância entre Nós e o Céu

Dirigido por Vasilis Kekatos

Menção Especial do Júri

Monstruo Dios

Dirigido por Agustina San Martín

Mostra “Un Certain Regard”

“Un Certain Regard” – Grande Prêmio

A Vida Invisível de Eurídice Gusmão

Dirigido por Karim Aïnouz

Prêmio do Júri

O que Arde

Dirigido por Oliver Laxe

Melhor Interpretação

Chiara Mastroianni em Chambre 212

Dirigido por Christophe Honoré

Melhor Direção

Kantemir Balagov por Beanpole

Prêmio Especial do Júri

Liberté

Dirigido por Albert Serra

“Coup De Cœur” do Júri

La Femme de Mon Frère

Dirigido por Monia Chokri

The Climb

Dirigido por Michael Angelo Covino

Menção Especial do Júri

Jeanne

Dirigido por Bruno Dumont

Prêmio Câmera de Ouro (para cineastas estreantes em longas-metragens)

Nuestras Madres

Dirigido por César Díaz

(Apresentado como parte da Semana da Crítica)

Prêmio Cinéfondation

Primeiro Lugar

Mano a Mano

Dirigido por Louise Courvoisier

Cinéfabrique, France

Segundo Lugar

Hiếu

Dirigido por Richard Van

Calarts, USA

Terceiro Lugar

Ambience

Dirigido por Wisam Al Jafari

Dar Al-Kalima University College Of Arts And Culture, Palestine

Duszyczka (The Little Soul)

Dirigido Por Barbara Rupik

Pwsftvit, Poland

Prêmio Técnico Artístico 2019 da CST

Flora Volpeliere (editora) e Julien Poupard (cenógrafa e designer de iluminação) por Les Misérables, de Ladj Ly

Menção especial do júri: Claire Mathon (diretora de fotografia) por Atlantique e Retrato de la Jeune Fille en Feu

O júri também notou o excelente trabalho de Lee Ha-Jun como diretor artístico do Gisaengchung (Parasite)

E é isso. Espero que tenham curtido. E lembrem-se de que o Cinema em Cena é um site independente e que, para que continuemos com estas coberturas e também a produzir outros tipos de conteúdo, seu apoio é fundamental. Além disso, os colaboradores têm acesso a promoções especiais (este ano, sortearei vários materiais belíssimos recebidos em Cannes) e a lives exclusivas. Para se tornar colaborador, é só clicar aqui!

Um grande abraço e bons filmes!

(A cobertura completa do festival pode ser lida nesta página especial.)

26 de Maio de 2019