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Festival de Berlim 2020 - Dia #02 Festivais e Mostras

DIA 02

06) Não é magia; é tecnologia!”, dizia um bordão famoso em um comercial da tevê brasileira há muitos anos. A ideia por trás do slogan, suponho, era fazer uma referência ao terceiro dos três adágios de Arthur C. Clarke, “Qualquer tecnologia suficientemente avançada é indistinguível de magia”, a fim de promover... um aparelho que prometia queimar gorduras sem que o usuário precisasse se exercitar. Seja como for, o que a Pixar faz em seu novo filme, Dois Irmãos: Uma Jornada Fantástica (que tradução horrível de Onward), é uma inversão completa deste conceito, transportando o espectador para um mundo povoado por criaturas fabulescas que, cansadas dos esforços necessários para dominar a mágica, desenvolvem todo tipo de tecnologia para que possam voar, produzir fogo e criar luz sem a necessidade de encantamentos ou cajados sobrenaturais.

Primeiro longa do estúdio realizado sem qualquer participação de John Lasseter, que foi afastado depois de várias denúncias de abuso sexual (para mim, a surpresa mais triste entre os homens expostos pelo #MeToo), o filme gira em torno de Ian Lightfoot (Tom Holland), um elfo tímido e inseguro que acaba de completar 16 anos de idade e recebe, da mãe Laurel (Julia Louis-Dreyfus), um presente deixado pelo pai que nunca conheceu e que trazia a instrução de só ser revelado quando os dois filhos atingissem aquela idade. Empolgado ao descobrir que a surpresa é um cajado mágico que pode trazer o pai de volta à vida por um dia, Ian e o irmão mais velho Barley (Chris Pratt) realizam os procedimentos descritos na carta que acompanhava o objeto, mas quando algo sai errado eles dão início à tal jornada do título brasileiro em busca de uma pedra que possa corrigir o feitiço.

Como já seria de se esperar em um projeto da Pixar, Dois Irmãos concebe um universo ambicioso em escala e detalhes, explorando as possibilidades abertas pela premissa tanto ao imaginar como uma sociedade daquelas se organizaria quanto ao povoá-la com as mais variadas espécies de criaturas fantásticas. Assim, pequenos dragões se tornam animais de estimação, unicórnios assumem o papel de pestes urbanas (imaginem ratos gigantes com um chifre no meio da testa) e relacionamentos entre espécies/raças são lugar-comum. Ao mesmo tempo, a proliferação da tecnologia é vista como uma força ambígua, tornando a vida mais confortável, mas dando origem às inevitáveis corporações que a produzem e controlam – e é interessante observar o contraste proposital feito pelos realizadores entre o mundo utópico do passado e a sociedade contemporânea que inclui pobreza (como a dos unicórnios) e disparidades de classe (o subúrbio é retratado como uma série de cogumelos colossais e quase idênticos que abrigam o que provavelmente é a classe média desta realidade). Para completar, o design das criaturas é hábil ao estabelecer as diferenças entre os vários tipos ao mesmo tempo em que permite que estes incorporem traços de minorias específicas – além, claro, das vozes, que incluem os mais diversos sotaques.

Trazendo a voz juvenil de Tom Holland, que confere ao personagem a dose certa de hesitação e frustração, Ian se revela o típico protagonista da Pixar: um indivíduo de bom coração que, incerto de seu lugar no mundo (ou preso em uma posição de individualismo), é empurrado na direção de uma aventura que o levará a reconhecer as coisas boas que o cercam e seu próprio valor (Woody, Buzz, Relâmpago McQueen, Nemo, Flik, Merida, Miguel e Garfinho são alguns do exemplos típicos deste arquétipo). Enquanto isso, Barley é interpretado por Chris Pratt em sua versão Jack Black, que combina humor e uma energia quase maníaca salpicada pela obsessão por algum tema (aqui, a mitologia por trás do RPG que ama) e por sua incapacidade de perceber quando suas ideias não estão inspirando a melhor das reações. Como se não bastasse a ótima dinâmica forjada pelos dois atores, a animação é beneficiada por outra dupla que, numa trama paralela, responde por alguns dos melhores instantes da projeção: Julia-Louis Dreyfus e Octavia Spencer, cujas personagens são um exemplo perfeito da eficiência cômica criada pelo contraste entre tipos totalmente distintos.

Primeira história original do estúdio desde Coco: A Vida é uma Festa, Dois Irmãos é o tipo de aventura cômica que alçou a companhia ao primeiro escalão, brilhando tanto em suas sequências de ação quanto na construção de suas piadas – sejam estas gags visuais inspiradas (como aquela envolvendo uma pintura de dragão) ou originadas em referências inesperadas (quem assistiu a Um Morto Muito Louco, um daqueles sucessos típicos da década de 80, reconhecerá a figura de “Bernie” em certo personagem). Além disso, há vários momentos em que nossa admiração é despertada simplesmente pelo gênio técnico da Pixar, como, por exemplo, no plano-detalhe que expõe o nervosismo do herói através do suor de sua mão.

Mas o mais importante, em última análise, é que estas virtudes existem para servir à história, que, como também é hábito do estúdio, alcança uma força emocional que nem sempre somos capazes de prever antes de sermos surpreendidos por nossas próprias lágrimas – e, em Dois Irmãos, estas vêm do modo como os irmãos processam a saudade que sentem do pai e, principalmente, de uma epifania do protagonista quanto a uma lista que carrega e que é ao mesmo tempo previsível em sua lógica e surpreendente em sua execução.

Incluindo ainda um subtema acerca da importância de preservarmos nosso passado e de aprendermos com este (uma lição que o mundo parece estar ignorando), Dois Irmãos é um lembrete de que quando a Pixar acerta, poucos conseguem se igualar aos seus artistas.

 

07) O prólogo do argentino O Intruso (El Prófugo) representa também sua melhor sequência: acompanhando a soprano e dubladora Inés (Erica Rivas) em uma viagem com o namorado recente Leopoldo (Daniel Hendler), ele é hábil ao ilustrar como é impossível avaliar de fora a dinâmica real de um relacionamento: animado, risonho e carinhoso, o sujeito é, na superfície, um companheiro fantástico; atrás das portas e em voz baixa, contudo, sua possessividade e seus ciúmes só não se tornam mais sufocantes por que, na medida do possível, a mulher se mostra forte ao estabelecer seus limites. Ainda assim, a constante invasão do espaço íntimo e pessoal da protagonista, com questionamentos até sobre seus sonhos, estabelece a logica e um dos elementos temáticos da narrativa, que usará o sobrenatural (ou, no mínimo, o misterioso) como comentário sobre a luta constante das mulheres para traçar um caminho independente e sem a influência opressiva masculina.

Ou, pelo menos, esta é uma interpretação possível entre tantas, já que o roteiro do longa exibe uma falta de preocupação decepcionante acerca de seus símbolos e da coerência interna da história. Aparentemente satisfeita em fazer um mero exercício de gênero – ainda que o faça bem -, a diretora Natalia Meta explora bem os espaços negativos para gerar apreensão no público e cria uma atmosfera incômoda ao enfocar como a protagonista, depois de um evento traumático, passa a viver incidentes que podem ser reais ou saídos de um pesadelo (embora, de novo, o roteiro falhe em seu centro, já que os pesadelos também precedem o tal evento, que, portanto, é parte da estranha cadeia de acontecimentos e não sua causa).

Aliás, este é o tropeço básico do filme: a falha em estabelecer sua “mitologia” mesmo introduzindo uma personagem, Adela (Mirta Busnelli), cuja função seria exatamente esta. Em certo momento, por exemplo, um conhecido de Inés tenta ajudá-la e – sem mencionar spoilers – o que ocorre é tão absurdo e aleatório que desmonta toda a tensão em vez de representar seu clímax. Em contrapartida, o desenho de som do projeto é hábil ao ilustrar os efeitos vocais resultantes das experiências da protagonista e também ao incorporar elementos diegéticos à trilha, como a microfonia causada por... sabe-se lá o quê.

De todo modo, O Intruso mantém nosso interesse através do suspense que a diretora consegue criar e, claro, das performances do elenco, começando por Rivas, que encarna bem a confusão da protagonista e tem a chance de amarrar seu arco em um plano final excelente, e passando pela ambiguidade sugerida pela veterana Cecilia Roth e a combinação de inocência e ameaça alcançada por Nahuel Pérez Biscayat (que também está excepcional em outro longa exibido nesta edição da Berlinale, Persian Lessons).

Ainda assim, estas virtudes não são o bastante para explicar como este longa argentino conseguiu ser selecionado para a mostra competitiva do festival. E só não vou chamá-lo de “intruso” porque não me rebaixarei a jogos de palavras tão juvenis. Embora tenha acabado de fazê-lo.

 

08) O documentários francês Gréve ou Créve (Greve ou Morte) é uma bagunça bem intencionada que, por falta de uma visão clara sobre o que quer discutir, desperdiça personagens e histórias que, se explorados com mais disciplina, poderiam ter gerado meia dúzia de projetos diferentes. Dirigido por Jonathan Rescigno em sua cidade natal, Lorraine, o filme usa as greves dos mineiros franceses nas décadas de 80 e 90 como fio condutor de uma narrativa que não faz ideia da direção que quer seguir, saltando entre passagens que acompanham dois jovens amigos árabes em suas farras noturnas, outras que enfocam a preocupação de um homem de meia-idade que se encontra numa situação financeira difícil depois de ser traído pelos patrões ao sofrer um acidente de trabalho e, finalmente, sequências que trazem um treinador de boxe lidando com seus atletas.

Há, aqui e ali, uma tentativa de amarrar tudo através de interlúdios que trazem vários lugares da cidade sendo tomados pela fumaça que evoca o gás lacrimogêneo atirado pela polícia contra os grevistas, numa sugestão de uma contínua tensão econômica e social por trás de todas aquelas histórias individuais, mas isto não é o suficiente para trazer coesão à narrativa, que, assim, se desfaz sempre que saltamos arbitrariamente de uma figura a outra. Algo que ocorre o tempo todo.

 

09) Os imensos anúncios surgem projetados nas fachadas dos edifícios e em outdoors que parecem suspensos no meio da cidade - é difícil dizer exatamente, pois a intensa fumaça da poluição atrapalha a visão e torna tudo sufocante, juntando-se à angústia causada pela pobreza opressiva dos inúmeros moradores de rua e pela violência da polícia ao reprimir protestos constantes da população insatisfeita. Este é o cenário do longa Time to Hunt, que esclarece se passar numa Coreia do Sul distópica, mas que, na realidade, não difere tanto de nossa realidade a ponto de nos trazer algum conforto pelo contraste.

Dirigido e roteirizado por Sung-hyun Yoon, o filme não demora a nos apresentar aos três personagens centrais: Jun-seok (Je-Hoon Le), que acaba de sair da prisão depois de uma sentença de três anos, e seus melhores amigos Ki-hoon (Woo-sik Choi) e Jang-ho (Jae-hong Ahn), que só não foram capturados graças ao seu sacrifício. Sonhando em morar numa Taiwan paradisíaca, Jun-seok convence os demais a se juntarem a ele em um golpe arriscado: assaltar o cassino pertencente a uma gangue local para conseguirem os recursos necessários para a mudança. No entanto, o roubo é apenas parte do problema, já que os tais gângsteres têm em sua folha de pagamento o impiedoso e incansável assassino Han (Hae-soo Park), que encara cada trabalho como uma questão quase pessoal.

É claro que numa história como esta, um dos fatores principais para o sucesso é a capacidade da narrativa de levar o espectador a se identificar com os heróis (ou anti-herois), algo que Time to Hunt faz com desenvoltura graças ao carisma de seus atores e à dinâmica que criam, convencendo-nos facilmente de que os três jovens são companheiros desde a infância e se encaram como um núcleo familiar: há as brincadeiras que soam antigas, a provocação mútua que reconhece seus limites e até a impaciência diante de birras de anos. Do mesmo modo, a força do vilão é instrumental e também neste aspecto o filme se sai extraordinariamente bem, já que Han é interpretado por Hae-soo Park quase como uma versão do Exterminador, usando o rosto como uma máscara que em nada denuncia seus processos internos (isto quando não está oculto nas sombras). Em certas sequências, aliás, o longa flerta sem pudores com o terror, empregando várias de suas convenções como se o assassino fosse um primo de Michael Myers ou Jason Voorhees.

Não raro, diga-se de passagem, Time to Hunt desperta aquele sentimento de agradável ansiedade que nos leva a querer simultaneamente desviar o olhar da tela e a mantê-lo firme na ação, algo que atinge seu ápice numa sequência brilhante que se passa num garagem e em outra, ainda mais extensa, em um hospital. Nestas cenas, basta que a câmera se detenha por alguns segundos em uma porta aberta para que façamos o resto do trabalho, posto que, a esta altura, o diretor Sung-hyun Yoon já alimentou nossa imaginação com elementos suficientes para que antecipemos o pior – e poucas vezes no gênero o medo do herói é retratado de modo tão franco quanto o que vemos nesta obra, já que o pavor de Jun-seok diante de Han é visceral e sem disfarces.

E é precisamente por ser tão fantástico durante boa parte da projeção que a decepção causada pelos tropeços do cineasta se torna tão grande: além da insistência em cobrir parte da ação com uma luz vermelha óbvia (e esteticamente desinteressante), o realizador perde a mão às vezes em algumas passagens que deveriam ser simples – como a conversa entre os personagens, em um bar, e que traz um número absurdo de cortes, saltos no eixo e movimentos de câmera que, ao invés de conferirem ritmo à cena, distraem pelo excesso. Porém, o longa se desintegra mesmo em seus dez minutos derradeiros, que dão a impressão de que ninguém envolvido com o projeto fazia a menor ideia de como conclui-lo, emendando um final depois de outro depois de outro e depois de outro.

Até finalmente optar pelo pior deles.

 

10) Co-roteirista da obra-prima Pendular, meu favorito da Berlinale 2018, Matias Mariani tem uma filmografia eclética e sólida: além da colaboração no já citado filme de Julia Murat, o realizador comandou também o ótimo documentário A Vida Privada dos Hipopótamos, produziu o eficiente Estrada 47 e estreia agora na direção de longas de ficção com um trabalho ambicioso que opera como estudo de personagem, comentário social e um mistério instigante, criando uma daquelas raras histórias que mantêm o espectador incerto sobre seu destino até aterrissar em uma conclusão que soa ao mesmo tempo lógica e surpreendente.

Escrito a dez mãos (normalmente, um péssimo sinal, mas esta é uma exceção) por Mariani, Murat, Francine Barbosa, Maira Bühler e Roberto Winter, Cidade Pássaro acompanha o nigeriano Amadi (O.C. Ukeje), que viaja para São Paulo depois que Ikenna (Chukwudi Iwuji), seu irmão mais velho que se mudara para a cidade há anos, deixa de dar notícias. A única pista é a informação sobre o local em que trabalhava, uma faculdade na qual comandava o departamento de estatística – uma instituição que, como Amadi logo descobre, não existe. Aos poucos, porém, o protagonista encontra algumas pessoas que conviveram com o irmão e para as quais este apresentava nomes e histórias diferentes, sendo a única coisa em comum sua obsessão por números e por uma teoria curiosa sobre as “regras” que regem o universo e o tempo.

Como é fácil perceber, um dos temas principais do filme é a questão da identidade: quem somos, o que nos define como indivíduos e como nossas culturas nacionais ajudam a forjar nossos valores e preocupações. Mas mais do que isso: para Amadi, sua identidade envolve também a cronologia de sua família; como filho mais velho, Ikenna assumia naturalmente uma importância na estrutura familiar que Amadi, mais responsável e dedicado à mãe, jamais poderá alcançar, o que resulta em uma compreensível parcela de ressentimentos. Ao mesmo tempo, o roteiro discute o conceito de nacionalismo e a irracionalidade (mesmo que inevitável) de permitirmos que fronteiras aleatoriamente estabelecidas se tornem mais relevantes do que o fato de pertencermos à mesma espécie. Assim, ainda que São Paulo se apresente como uma cidade multicultural e povoada por imigrantes, as barreiras entre estes surgem altas e quase intransponíveis.

Uma destas barreiras, claro, é a da língua – e ao longo de Cidade Pássaro, frequentemente vemos personagens enfrentando grandes dificuldades para se comunicarem uns com os outros (talvez o exemplo mais triste seja o do húngaro cujo pai se negou a ensinar-lhe a língua natal para facilitar sua adaptação quando se mudaram para o Brasil, mas que agora, com sinais de demência, só conversa naquele idioma, o que o afasta do filho ainda mais). Por outro lado, o diretor exibe um otimismo tocante ao sugerir que talvez, em circunstâncias especiais, este obstáculo possa ser superado quando nos permitimos enxergar além da superfície, uma ideia que ganha corpo no relacionamento entre Amadi e Emilia (Indira Nascimento) – e aqui é fundamental apontar a qualidade do elenco, dos quase figurantes aos intérpretes centrais, merecendo destaque Nascimento e, especialmente, o nigeriano Ukeje, cuja naturalidade diante da câmera torna seu carisma ainda mais notável.

Já a direção de Mariani impressiona ao ressaltar a atmosfera hostil e opressiva de São Paulo através não só da razão de aspecto reduzida (3:4), mas também das composições dos quadros, que mantêm os personagens frequentemente no terço inferior ou aprisionados nos cantos enquanto as linhas da arquitetura da cidade ou de objetos e elementos cênicos (batentes de porta, cortinas) salientam a impressão de que todos estão confinados em espaços mínimos. Além disso, a excelente fotografia de Leo Bittencourt explora os tons pasteis e cinzas da metrópole para incutir melancolia à narrativa, ao passo que as locações em si dão relevo a outro comentário imprescindível da obra ao reforçarem a divisão explícita entre as áreas ocupadas por ricos e pobres – o que quase sempre “coincide” com outra divisão: a racial. (E não é por acaso que o projeto incorpora na narrativa as ações de movimentos de ocupação urbana.)

Enriquecido por uma trilha lindíssima de Flemming Nordkorg e criando uma rima visual fabulosa entre o primeiro e o último plano (que envolvem personagens correndo/caminhando em direção à câmera), Cidade Pássaro é mais um passo esplêndido na carreira de um realizador singular.

22 de Fevereiro de 2020

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Sobre o autor:

Pablo Villaça, 18 de setembro de 1974, é um crítico cinematográfico brasileiro. É editor do site Cinema em Cena, que criou em 1997, o mais antigo site de cinema no Brasil. Trabalha analisando filmes desde 1994 e colaborou em periódicos nacionais como MovieStar, Sci-Fi News, Sci-Fi Cinema, Replicante e SET. Também é professor de Linguagem e Crítica Cinematográficas.
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