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Festival de Berlim 2020 - Dia #03 Festivais e Mostras

DIA 03

11) Quando o cineasta ucraniano (radicado nos Estados Unidos) Vadim Perelman lançou seu primeiro longa, Casa de Areia e Névoa, em 2003, a recepção foi calorosa – incluindo a minha – e gerou expectativas imediatas sobre o futuro de sua carreira. Infelizmente, a realidade não se mostrou tão promissora e, com o passar do anos, o diretor foi desaparecendo do radar a ponto de agora, 17 anos depois, seu novo trabalho poder ser considerado uma tentativa de “retorno”. E razoável.

Inspirado em uma história real, o roteiro de Ilja Zofin segue a jornada do judeu Gilles (Nahuel Pérez Biscayart), que, quando o filme tem início, se encontra na traseira de um caminhão sendo transportado por soldados nazistas durante o inverno de 1942. Convencido por um estranho a trocar seu sanduíche por um livro escrito em farsi, Gilles acaba por salvar a própria vida em um golpe de sorte (considerando as circunstâncias), sendo poupado da execução graças ao interesse do comandante do campo de concentração, o comandante Koch (Lars Eidinger), em aprender a língua, já que pretende abrir um restaurante em Teerã após a guerra. O problema, claro, é que o protagonista não sabe falar farsi, o que o obriga a inventar um idioma para manter-se vivo.

Reconhecendo o humor inerente à situação sem permitir que isto suavize o horror criado pelos nazistas (cof-Jojo Rabbit-cof), Persian Lessons é inclusive capaz de humanizar o coronel sem que isto anule a crueldade da qual é capaz não só através de suas ações, mas de suas omissões. Ao mesmo tempo, ciente de que dramaticamente é sempre conveniente ter antagonistas bem definidos, Perelman emprega o soldado Max (Jonas Nay) e sua colega Elsa (Leonie Benesch) como obstáculos principais à sobrevivência de Gilles, mostrando-se decididos a expô-lo como fraude.

Neste aspecto, boa parte da narrativa envolve situações que forçam o herói a pensar rapidamente diante de imprevistos – e o método que ele cria para conseguir memorizar as palavras que inventa não só é inteligente como planta a semente para um clímax no qual um “efeito colateral” do sistema é revelado de modo tocante. Do mesmo modo, uma cena que teria um potencial imenso de cair no ridículo – uma conversa entre Gilles e Koch no idioma falso – se apresenta como uma das mais eficazes da projeção, atuando como um momento confessional e de intimidade mesmo que a forma destas confissões seja, em essência, uma piada.

Carregando o filme com uma performance multidimensional que explora a persistência de Gilles para sobreviver à guerra sem ignorar os dilemas morais que isto o leva a enfrentar, Nahuel Pérez Biscayart ganha a oportunidade, com sua participação dupla nesta edição da Berlinale (está também no argentino O Intruso), de dar um merecido salto em sua carreira. Torçamos para que não siga o exemplo de seu diretor e a aproveite de fato.

 

12) “Não importa sobre o que é um filme, mas como ele é sobre o que é”, costumava escrever o mestre Roger Ebert – uma frase que não poderia se aplicar melhor a First Cow, novo trabalho da cineasta Kelly Reichardt. Em sua superfície, o longa é – juro – sobre dois amigos que, no início do século 19, se arriscam todas as noites roubando o leite da única vaca da região com o objetivo de preparem biscoitos que venderão no dia seguinte. E pronto. Esta é a trama da obra. O resultado é o melhor filme que vi até agora na 70ª. edição do Festival de Berlim e que, aposto, estará em minha lista de melhores de 2020.

Escrito por Reichardt e Jonathan Raymond a partir do livro deste último, First Cow tem início nos dias de hoje, quando uma mulher (Alia Shawkat, em uma ponta) que passeia com seu cachorro encontra dois esqueletos enterrados lado a lado. Subitamente, voltamos cerca de 200 anos no tempo e encontramos Cookie (John Magaro), que viaja com um pequeno grupo de homens em direção ao Oeste norte-americano em busca de riquezas. Responsável por cozinhar para os companheiros, já que tem experiência como confeiteiro, ele certo dia se depara na floresta com King Lu (Orion Lee), um chinês que está fugindo de russos que desejam matá-lo - e, a partir daí, os dois se tornam amigos inseparáveis, dividindo uma pequena cabana nos limites de um vilarejo. Quando o homem mais rico da região, o chefe Factor (Toby Jones), compra uma vaca, eles se esgueiram durante a madrugada para ordenhá-la em segredo a fim de... bom, vocês leram o parágrafo anterior.

Fotografado por Christopher Blauvelt em uma razão de aspecto reduzida, de 1.37:1, que instila uma aura de retrato antigo à narrativa, o longa se dedica à tarefa de reproduzir com o maior número de detalhes o desconforto, a sujeira e a hostilidade da época, sublinhando também a condição de miséria do protagonista ao mostrar seu orgulho depois de comprar botas novas – algo que, percebemos, é sem dúvida sua posse mais valiosa e contrasta tanto com suas roupas velhas e acabadas que ele é forçado a sujar o calçado para que não chame a atenção e o torne alvo de ladrões. Aliás, o design de produção Anthony Gasparro faz um trabalho fenomenal ao conceber o pequeno barraco dividido por Cookie e King Lu, que, mesmo com toda a sua simplicidade, transmite uma sensação de “lar” graças aos pequenos toques como o vaso de flores e a cozinha improvisada. Igualmente impressionante é o vilarejo que centraliza boa parte da ação, da cabana do ancião interpretado por Rene Auberjonois (em um de seus últimos papeis) ao espaço público que funciona como mercado do lugarejo.

Respaldado por uma performance encantadora de John Magaro, que projeta a natureza gentil de Cookie através de seu olhar sereno e do tom de voz baixo e calmo, First Cow é um filme cujo centro emocional é a ligação afetiva entre dois homens de temperamento pacato em um mundo de brutalidade – e Orion Lee desenvolve uma dinâmica primorosa com Magaro ao compor seu personagem como um homem mais sofisticado e ambicioso que não se deixa intimidar pelo racismo que o vitima desde que deixou seu país. Enquanto isso, Toby Jones extrai graça do chefe Factor, que se esforça ao máximo para soar refinado e cosmopolita sem se dar conta de que está longe de possuir a inteligência e desembaraço social que sonha possuir.

Elevado ainda mais graças ao seu magnífico plano final, este é um filme que, se houver justiça em Hollywood, deverá se firmar como um dos principais títulos da próxima temporada de premiações. E se Kelly Reichardt não for reconhecida pelo que alcança aqui, é porque o sexismo da indústria já não tem mais correção. First Cow é uma obra-prima.

 

13) O Sal das Lágrimas é um sinal preocupante acerca do cineasta francês Philippe Garrel: soando velho em forma, conteúdo e visão sexual, o filme enfrenta uma dificuldade imensa para reconhecer um fato que deveria ser patente a todos: a escrotice do protagonista e de suas ações.

Roteirizado pelo próprio Garrel, o longa tem início com a chegada de Luc (Logann Antuofermo) em Paris para prestar um exame de admissão em uma renomada escola de carpintaria. Sem saber como chegar ao local, ele pede informações à jovem Djemila (Oulaya Amamra) em um ponto de ônibus, não demorando muito até que marquem um encontro e iniciem um romance cuja brevidade é determinada pela iminente partida do rapaz. Já de volta à sua pequena cidade, porém, ele reata um namoro antigo com Geneviève (Louise Chevillotte) mesmo sem ter esquecido Djemila, com a qual mantém correspondência (sim, via cartas; não, não é um filme de época). E estes são apenas os primeiros romances de um homem que parece enxergar suas parceiras menos como seres humanos e mais como experiências em sua tentativa de compreender o amor.

Ao menos, é isso que fica óbvio para o espectador, já que, para o longa e seu diretor, Luc é apenas um romântico cujo egoísmo pode ser no máximo atribuído a um sinal de imaturidade. O curioso é que não faltam evidências da babaquice do sujeito, que deixa o próprio pai sem abrigo ao perder o trem em Paris, apela para chantagem emocional para tentar convencer uma garota a fazer sexo, stalkeia uma completa estranha por sabe-se lá qual motivação e nega sua responsabilidade diante de uma gravidez. Este último incidente, por sinal, é algo que O Sal das Lágrimas tenta pintar quase como uma estratégia da namorada para impedi-lo de deixá-la, o que combina com a unidimensionalidade da maior parte das personagens femininas, que, ingênuas ou manipuladoras, invariavelmente querem a atenção irrestrita do protagonista. Ainda assim, é um crédito aos talentos de Amamra e Chevillotte que Djemila e Geneviève se transformem em figuras mais interessantes do que meras caricaturas; cabendo também elogios a Antuofermo pela convicção com que tenta conferir vulnerabilidade a Luc. (O elenco ainda traz o veterano André Wilms em uma composição doce, mas também unidimensional, como o pai do rapaz.)

Aproveitando todas as oportunidades possíveis para exibir os corpos nus de suas atrizes – uma delas chega a tomar banho com a imensa janela do banheiro escancarada (algo perfeitamente natural, claro) -, Garrel se mostra disposto a abraçar a cafonice como redenção narrativa, começando pelo título piegas, passando pelo pianinho brega que escutamos desde o primeiro minuto de projeção e culminando na narração em off pontual (e redundante) que, com aspirações literárias, nos informa sobre detalhes importantíssimos como “No dia seguinte, Luc fez sua prova”. Como se não bastasse, a montagem também abraça os fades como elemento narrativo frequente, o que, associado a todo o resto, ressalta sua abordagem datada.

Mas é mesmo a benevolência do diretor para com Luc que derruba O Sal das Lágrimas, já que até o fato de o rapaz ter que trabalhar para se sustentar é visto pelo longa como um imenso sacrifício, com direito a trilha melancólica ao retratá-lo limpando mesas em um restaurante. Como se não bastasse, Garrel ainda inclui uma cena de racismo aleatória com o único objetivo aparente de mostrar o sujeito defendendo o amigo negro, em mais uma tentativa transparente de elevá-lo aos olhos do público.

Porque para o cineasta, Luc não é um sujeito tóxico; é apenas um homem que ainda não encontrou o amor. Honestamente? Ele não merece.

 

14) O histórico do tratamento conferido aos aborígenes na Austrália pelos brancos é de horror e violência: são inúmeros os relatos de tribos inteiras massacradas e de medidas punitivas/repressivas adotadas pelos colonizadores britânicos diante de qualquer tentativa de resposta. Este conflito, diga-se de passagem, encontra reflexo na trajetória do Cinema do país, que sempre demonstrou dificuldade para lidar com estes fatos – especialmente pela falta de oportunidades para que os nativos pudessem contar suas próprias histórias. Um dos poucos exemplos neste sentido é o da produtora Blackfella Films, fundada em 1992 por Rachel Perkins (uma descendente aborígene) e que, entre outros projetos, realizou aquele que se tornou seminal na produção audiovisual do país: a série documental First Australians.

Ao assistir a High Ground, longa que reconta um destes massacres, estas questões me vieram à mente com frequência, posto que, por mais bem intencionado que se mostre, o filme, dirigido por Stephen Maxwell Johnson, adota um olhar distanciado, centrado no protagonista branco vivido por Simon Baker (cujo carisma, num paradoxo curioso, complica o filme tematicamente por nos puxar para sua perspectiva), quase transformando o revolucionário Baywarra (Sean Mununggurr) e o jovem Gutjuk (Jacob Junior Nayinggul) em criaturas exóticas definidas por suas pinturas de guerra. Pior: em vários momentos, a obra chega perigosamente perto do horrível clichê do “salvador branco”, depositando o fardo da luta sobre os ombros do protagonista de Baker, Travis.

Ex-oficial da Primeira Guerra, Travis é um homem atormentado pela culpa por não ter impedido as mortes de homens, mulheres e crianças aborígenes em uma ação que deveria ter sido pacífica – e, portanto, ao ser designado 12 anos depois para prender (e matar) um homem radicalizado justamente por aquela tragédia, ele se vê dividido entre sua “obrigação” como súdito da Rainha e sua própria moralidade. Para tornar tudo ainda mais complexo, ele é acompanhado na missão por um jovem que salvou durante o massacre, Gutjuk (rebatizado de “Tommy” pelos missionários católicos que o acolheram).

Aliás, um dos elementos mais instigantes de High Ground é a mudança gradual experimentada pelo rapaz ao entrar em contato com seu passado, que também fragmenta suas lealdades, contrapondo sua gratidão à missionária Claire (Caren Pistorius) ao seu ressentimento por ter sido tomado de seu povo. Assim, acompanhar as estratégias de Travis, Gutjuk e do racista Eddy (Callan Mulvey) é um fator de tensão na narrativa, que chega a abrir mão de uma estrutura convencional da trama, com divisões claras em atos, para seguir apenas estas reviravoltas – com resultados medianos.

Rodado em locações maravilhosas que refletem a ligação harmoniosa dos aborígenes com a Natureza, o filme emprega também o desenho sonoro para salientar esta conexão, destacando para isso sons como os do vento, do ruído de dezenas de formigas caminhando sobre folhas e do crocitar de falcões. Em outras palavras: em teoria, High Ground reconhece o lugar que deveria assumir (é bom lembrar que “high ground”, neste contexto, também remete a superioridade moral); na prática, contudo, não consegue evitar a armadilha de ver as minorias como O Outro.

Desmontando completamente em um clímax implausível e tolo (em três ocasiões diferentes, algum vilão resolve dizer algo como “Diga adeus à vida” antes de disparar contra um dos heróis, dando tempo para que alguém reaja), esta é uma produção que tem a decência necessária para retratar uma revolucionária nativa se recusando a permitir que outros falem por ela, mas que carece da percepção necessária para perceber que faz exatamente isto.

 

15) O documentário norueguês Gunda é uma preciosidade: rodado em preto-e-branco, durando cerca de 90 minutos e inteiramente desprovido de diálogos, o filme do russo Viktor Kosakovskiy (com produção executiva de Joaquin Phoenix) dedica seu olhar à vida de uma porca e sua dúzia de filhotinhos, fazendo breves tangentes para enfocar uma galinha que tem só uma perna e também um par de vacas em um curral.

No entanto, ao contrário do que a descrição acima pode sugerir, este é um longa repleto de encantamento e drama, já que, iniciando com o nascimento dos porquinhos, retrata suas descobertas, dificuldades e brincadeiras, extraindo tensão da luta pelas tetas da mãe, graça da impaciência desta diante de uma amamentação que jamais termina e doçura diante de sua óbvia preocupação com os pequeninos. Neste aspecto, é impossível não aplaudir a persistência da equipe de Kosakovskiy (que assina a fotografia com Egil Håskjold Larsen), que, sem ter como prever o que seus personagens iriam fazer, ainda assim consegue cobrir toda a ação através de composições de quadro e de movimentos de câmera fluidos e elegantes – e há certo momento, por exemplo, no qual a câmera faz um travelling em torno dos animais no reduzido espaço da pocilga que, confesso, me despertou tanta curiosidade quanto os planos-sequência mais elaborados de Filhos da Esperança.

Aliás, é incrível como o realizador não sacrifica nada em termos estéticos para contar sua história: se qualquer cineasta sensato empregaria uma ampla profundidade de campo para facilitar o trabalho, por exemplo, Kosakovskiy vai na direção contrária com frequência, o que o obriga a calcular milimetricamente a distância da câmera e o foco – o que, levando em conta a natureza de seu “elenco”, é um feito memorável. Do mesmo modo, a captura de som e a edição de efeitos sonoros são dignas de todos os prêmios da área, imprimindo vida e intensidade à narrativa, ao passo que a montagem se equilibra bem entre as exigências de um ritmo que prenda o espectador e a necessidade de permitir que os planos respirem, durando tempo suficiente para que os movimentos dos animais não pareçam encenados.

E aí se encontra a maior virtude de Gunda: em sua capacidade de demonstrar a intencionalidade por trás das ações daquelas criaturas, que podem não ser racionais, mas claramente amam e se preocupam umas com as outras. Quando um filhotinho se desgarra dos irmãos, por exemplo, é patente o esforço de sua mãe para trazê-lo de volta ao grupo; quando vários galos saem do engradado que os aprisionava, é óbvio como investigam cuidadosamente os arredores para verificar se estão sob alguma ameaça; e, na sequência mais devastadora do longa, quando a prole da personagem-título é levada embora (na única aparição do Homem na narrativa), o desespero da porca é indubitável, sendo capturado por um extenso plano que a segue enquanto procura os porquinhos e se dá conta de que não voltará a vê-los.

O efeito é destruir qualquer distanciamento que possamos ter das criaturas que costumamos comer e que tendemos a enxergar como bestas cujas vidas temos o direito de tomar, lembrando-nos, ao mesmo tempo, de que se tratam de seres vivos e capazes de sentir medo e de amar.

Difícil imaginar um filme que desestimule tanto o consumo de carne animal quanto este. Palavra de carnívoro.

23 de Fevereiro de 2020

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Sobre o autor:

Pablo Villaça, 18 de setembro de 1974, é um crítico cinematográfico brasileiro. É editor do site Cinema em Cena, que criou em 1997, o mais antigo site de cinema no Brasil. Trabalha analisando filmes desde 1994 e colaborou em periódicos nacionais como MovieStar, Sci-Fi News, Sci-Fi Cinema, Replicante e SET. Também é professor de Linguagem e Crítica Cinematográficas.
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