Dia 05

13) A imagem inicial é bela, triste e interessante: sob uma coberta improvisada no meio da mata, vários homens – todos negros – dormem amontoados uns sobre os outros enquanto a câmera se aproxima lentamente. É um sono profundo, de indivíduos exaustos, mas que de algum modo transmite a tranquilidade daqueles que estão em um caminho escolhido, não ao qual foram forçados. Finalmente, à medida que o canto de uma mulher passa a dominar a trilha, pousamos no rosto de um dos homens que, com pálpebras abertas, revela ter um dos olhos com uma coloração diferente, intensa – e quando vemos a dona da voz, a mesma característica física se repete. Quem são aquelas pessoas? O que buscam?

Mas Disco Boy, escrito e dirigido pelo estreante Giacomo Abbruzzese, se interessa por elas apenas perifericamente, como parte de um arco percorrido por outro personagem: o imigrante Aleksei (Franz Rogowski), que entrou na França ilegalmente ao lado de um amigo (morto no processo) e cuja única esperança de cidadania reside em servir cinco anos como soldado da Legião Estrangeira – um trabalho que eventualmente o levará a cruzar o caminho dos guerrilheiros comandados por Jomo (Morro Ndiaye), que se opõem ao governo nigeriano e se empenham em defender o Delta do Rio Níger dos exploradores estrangeiros interessados apenas em seus recursos naturais.

Sim, Jomo é o homem da cena de abertura e eventualmente acabará se vendo em uma luta desesperada com Aleksei – uma passagem que Abbruzzese e a diretora de fotografia Hélène Louvart registram através de imagens térmicas que conferem um tom quase sobrenatural à batalha.

E é neste ponto que Disco Boy começa a desmoronar sob o peso de suas ambições temáticas ao investir no realismo fantástico como o meio para expressá-las.

Se por um lado é importante que o longa reconheça o estresse pós-traumático de seu protagonista e – mais do que isso – discuta a barganha faustiana oferecida pela Legião Estrangeira francesa, que instrumentaliza a miséria de seus voluntários (todas as posses de Aleksei cabem em um saco plástico azul) para forçá-los a matar em nome de causas nas quais não acreditam, por outro é inevitável apontar como as opções narrativas do cineasta diluem a questão e criam uma bagunça que torna o último ato uma série de cenas desconjuntadas que nem o talentoso Rogowski consegue salvar.

Por sorte, o longa ao menos encontra uma sequência derradeira que faz jus à introdutória e sugere boas possibilidades para o futuro de seu diretor estreante.

14) Se o título francês do novo trabalho do veterano Philippe Garrel, Le Grand Chariot, tem sua origem na companhia artística pertencente à família que protagoniza o filme, a versão em inglês é uma referência bem mais instigante à alma temática do filme: O Arado. Girando em torno de um clã de marionetistas constituído pelo Pai (Aurélien Recoing), seus filhos Louis, Léna e Martha (vividos por Louis, Léna e Esther Garrel) e pela Avó (Francine Bergé), o longa investiga o preço cobrado por uma vida dedicada à Arte, que, mesmo preparando o terreno da sociedade para a fertilização cultural, representa um sacrifício constante e, na maioria dos casos, condena seus praticantes a dificuldades financeiras permanentes e a um autoquestionamento potencialmente paralisante, exigindo um amor profundo pela atividade criativa para não se tornar insuportável.

Este é o caso dos personagens retratados aqui: dedicados a uma forma de expressão artística das mais antigas, eles encaram o teatro de marionetes como uma vocação transmitida de geração a geração, apresentando-se a plateias cada vez menores que, no entanto, jamais deixam de ser hipnotizadas pelas histórias grandiosas comunicadas através de recursos tão simples. Aliás, a decisão de Garrel de adotar esta mídia como o foco daquelas pessoas é reveladora ao sugerir um temor do cineasta em relação à obsolescência de sua própria forma de expressão, o Cinema, em um momento em que este é ameaçado em seu modelo histórico de apresentação (a tela grande) e financiamento.

Igualmente relevante é perceber como o filme em si é um projeto de natureza familiar, já que os filhos do cineasta interpretam os herdeiros de seu alter ego e, no caso de dois destes, dividindo seus nomes reais (fico curioso para saber por que a personagem de Esther Garrel é a única a ser rebatizada). Neste sentido, Le Grand Chariot é a confissão de um cineasta que reconhece estar se aproximando da morte e se questiona sobre o legado que deixará como artista e como pai – e o afeto presente na obra é um sinal promissor ao menos com relação a este último.

Assim, é uma pena que depois de conquistar o espectador com a dinâmica da família de marionetistas e seus questionamentos criativos, Garrel decida dedicar boa parte da narrativa aos dilemas de um personagem absolutamente clichê que deveria ter sido mantido – no máximo – na periferia do longa: o pintor Pieter (Damien Mongin), amigo de faculdade de Louis que aceita trabalhar com a família deste, se apaixona pela marionetista Laure (Asma Messaoudene) e decide abandonar a esposa Hélène (Mathilde Weil), que acabou de dar à luz ao seu filho. Retrato do artista que insiste em se sabotar através da bebida, da frustração e de um narcisismo associado à insegurança, Pieter é mais um daqueles artistas cujas falhas são vistas de modo romântico, como se a autodestruição fosse condição imutável para o talento.

Infelizmente, aos poucos é esta figura aborrecida que se desloca para o centro do filme, deixando de lado os dilemas dos três irmãos – especialmente Martha e Léna. Talvez isto indique uma fuga de Garrel, que em algum ponto da concepção de Le Grand Chariot pode ter (inconscientemente?) se refugiado em velhos temas e estruturas dramáticas (como triângulos e quadriláteros amorosos) para evitar olhar na direção do que o havia impulsionado a princípio. Ou talvez tenha sido um mero equívoco criativo.

Mas certamente é uma oportunidade perdida.

15) É sempre agradável testemunhar um realizador encontrando formas novas de lidar com gêneros, subgênetros e convenções que há um bom tempo se sedimentaram. As “fantasias de vingança”, por exemplo, vêm se repetindo – com nobres exceções – há décadas mesmo que, como conceito, possam se adaptar a propostas cômicas, dramáticas, de suspense, terror ou qualquer outra categoria possível. Aliás, a falta de ambição é tamanha que basta um projeto trazer um enfoque levemente distinto para que atraia elogios desmedidos, como ocorreu há pouco com o medíocre e problemático Bela Vingança.

Pois Femme, escrito e dirigido pela dupla de estreantes em longas-metragens Sam H. Freeman e Ng Choon Ping, não se limita a achar um enfoque moderno; a exploração do tema e da moral dos personagens é também ambiciosa e tira o espectador da zona de conforto habitual que lhe permitiria compactuar ou rejeitar as ações daquelas pessoas sem muita hesitação.

Baseado no curta de mesmo nome que os diretores haviam realizado há dois anos, o roteiro nos apresenta a Jules (Nathan Stewart-Jarrett), estrela de um show de drag queens que certa noite é atacado e bastante ferido por Preston (George MacKay) durante o intervalo de uma de suas apresentações (sim, ele usa pronomes masculinos). Traumatizado, ele se tranca em casa por meses até ter a ideia de se vingar de seu algoz ao seduzi-lo e filmá-lo enquanto transam, expondo-o para o mundo. A princípio, seu plano ocorre sem muitos obstáculos, mas à medida que a relação se desenvolve, Preston começa a revelar aspectos vulneráveis de sua personalidade que talvez levem Jules a reconsiderar suas intenções.

Relevante ao explorar os alarmantes índices de violência contra travestis e pessoas trans, Femme poderia facilmente estabelecer o agressor como um neonazista definido por sua homofobia, mas opta pelo caminho mais arriscado ao retratá-lo como um ser humano cheio de contradições, o que, longe de absolvê-lo, torna-o mais verossímil e, portanto, mais ameaçador em seus momentos de explosão. Aliás, um dos muitos méritos na performance de Stewart-Jarrett como Jules é o de ilustrar como seu personagem, normalmente tão seguro, entra em pânico diante da raiva do outro por reconhecer sua imensa capacidade destrutiva. Ao mesmo tempo, MacKay executa um arco dramático brilhante ao levar o público a se apiedar das fragilidades emocionais de Preston depois de passar quase metade da projeção odiando-o.

Enquanto isso, as cenas de sexo presentes no longa servem como comprovação de como é estúpido o discurso que tomou conta do Twitter recentemente e que prega como estas são sempre descartáveis e jamais contribuem para o desenvolvimento da narrativa: se durante boa parte do tempo Preston faz questão de manter Jules apenas com as costas viradas para ele durante o sexo, a virada emocional da relação é marcada pelo instante em que os dois ficam de frente um para o outro e se beijam na boca – um instante de imenso impacto que só é possível graças à natureza íntima e de entrega absoluta deste tipo de passagem.

Encerrando sua história com firmeza e sem concessões, Femme é, sem dúvidas, uma das grandes surpresas do Festival de Berlim 2023.

16) O documentário A Golden Life tem início com um plano bastante parecido com o de Disco Boy: sob um espaço que parece improvisado, vários homens negros dormem amontoados uns sobre os outros. No entanto, se naquele filme o sono parecia sereno, aqui a sensação imediata é a de estarmos testemunhando o descanso inquieto de indivíduos exaustos e incomodados pelo calor. E este é apenas o início das diferenças entre os dois grupos – pois se aqueles eram revolucionários lutando por seu povo, estes são trabalhadores explorados por um sistema planejado para impedir que se libertem.

Dirigido por Boubacar Sangare e ambientado em três vilas em Burquina Fasso erigidas em torno da mineração de ouro, o filme acompanha o cotidiano do adolescente Rasmané, que passa os dias a dezenas de metros de profundidade em poços úmidos, estreitos e perigosos enquanto busca, com ferramentas improvisadas, uma sonhada fortuna que jamais se concretizou para qualquer um que tenha estado em seu lugar nas décadas anteriores – o que não o impede de sonhar que de alguma forma com ele será diferente.

Mantendo sua câmera sempre próxima de seus personagens mesmo quando estes estão sob céu aberto e conversando descontraidamente, Sangare leva o espectador a experimentar um constante estado de claustrofobia que reflete as limitações físicas e sociais daquelas pessoas, criando um filme que só não funciona como denúncia porque lida com uma realidade mais do que conhecida em seu país de origem, mas que ainda assim choca por ser tão cruel e (temo) inevitável, já que é aceita por Rasmané e seus colegas não como imposição da desigualdade econômica, mas como vocação.

23 de Fevereiro de 2023

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