Dia 08

26) Durante o Festival de Berlim de 2017, conheci o trabalho do cineasta chinês Liu Jian através de sua animação Tenha um Bom Dia, que, claramente inspirada pelo cinema de Tarantino (e por filmes de gângsteres de modo geral), trazia elementos interessantes embora se perdesse pontualmente. Na época, escrevi que se tratava de “uma produção que se orgulha de sua contemporaneidade, trazendo menções à eleição de Trump (incluindo trecho de seu discurso de vitória) e ao Brexit. Ao mesmo tempo, o roteiro faz tangentes frequentes ao focar em conversas entre personagens que nada têm a ver com a trama principal, como quando dois amigos discutem a melhor forma de escolher um deus para seguir ou a natureza da liberdade”.

O que era um problema em 2017 se converteu no centro narrativo e na principal virtude do longa que Jian exibiu em Berlim seis anos depois, Art College 1994. Claramente inspirado nas experiências do próprio diretor durante sua formação como artista, o roteiro co-escrito por este ao lado de Lin Shan se passa numa universidade dedicada à educação artística e frequentada por estudantes de pintura, música, artes plásticas e outras formas de expressão criativa, usando a rotoscopia como técnica de animação principal – o que, associado ao excesso de diálogos e à natureza livre destas conversas, frequentemente remete a Waking Life, de Richard Linklater.

Interessado nas aspirações e inseguranças de seus jovens personagens, o filme se beneficia dramaticamente da ambientação no início dos anos 90, quando a abertura da China para o resto do mundo traz dilemas e promessas para uma geração que começa a compreender as possibilidades à sua frente – tanto artísticas quanto pessoais -, vendo-se dividida entre a valorização dos elementos tradicionais de sua cultura e a tentação de abandoná-los (ou, no mínimo, de reconcebê-los) a partir de um olhar mais externo e contemporâneo.

Ao mesmo tempo, Art College 1994 não esquece que a juventude de seus personagens significa também a exploração de sua sexualidade e de paixões intensas, equilibrando-se entre discussões sobre a natureza da Arte e outras mais mundanas (mas não menos urgentes) sobre como esta ou aquela colega poderia estar interessada neste ou naquele “concorrente”.

Neste sentido, não deixa de ser comovente constatar a ingenuidade resultante não só da imaturidade, mas do temperamento artístico daquelas pessoas, que, vindas de origens humildes, parecem genuinamente acreditar que um dia poderão viver exclusivamente de sua Arte e atingir um status até então inimaginável. Com isso, esta obra se estabelece não apenas como um olhar nostálgico e melancólico sobre a juventude (incluindo a do próprio diretor), mas um lamento diante de um mundo (e ressalto a palavra “mundo”) que condena seus artistas à condição de cidadãos de segunda classe.

27) O simples fato de aquela velha barcaça se manter flutuando, mesmo que para sempre ancorada no mesmo ponto do rio Sena, já seria simbólico o bastante para uma instituição dedicada a oferecer apoio a um grupo tão negligenciado quanto aquele formado por indivíduos com doenças psíquicas e poucos recursos financeiros para tratá-las – e, no entanto, o simbolismo se torna ainda mais forte quando descobrimos seu nome, “L´adamant”, que deriva do material mitológico que não apenas seria usado para batizar o diamante, mas que milênios depois inspiraria os criadores de Wolverine em sua concepção do personagem.

Fugindo de modelos tradicionais de tratamento psiquiátrico que muitas vezes remetem à mais pura tortura (algo ainda presente em nossa história recente e registrado em obras como Em Nome da Razão, de Helvécio Ratton, e Holocausto Brasileiro, de Armando Mendz e Daniela Arbex), a instituição retratada no documentário Sur L´adamant investe no senso comunitário, na individualização da abordagem e no poder terapêutico da Arte como ferramentas principais de conduta – algo que o francês Nicolas Philibert (do belo Ser e Ter) registra com curiosidade e admiração.

Abrindo a projeção com um sujeito de rosto envelhecido e dentes destruídos que imediatamente se põe a cantar uma versão de “La bombe humaine” com uma paixão que revela como a música conversa com sua própria experiência, o filme acompanha vários pacientes que frequentam o espaço com uma liberdade tão grande que chamá-los de “pacientes” se torna inapropriado de alguma maneira. Pois o propósito ali é reintegrá-los através da responsabilidade comunitária, envolvendo-os em comitês que organizam eventos, cuidam da contabilidade do pequeno café interno e promovem atividades criativas que catalisam não curas milagrosas, mas algum sentimento de paz interior.

Neste aspecto, é curioso perceber como em vários momentos se torna difícil distinguir entre pacientes e membros da equipe – e quando Philibert adota um formato de entrevista ao conversar com algumas daquelas pessoas, às vezes se torna uma triste surpresa a constatação de como aquela aparente placidez oculta tumultos trazidos não só por doenças, mas por vidas marcadas por traumas.

Sim, Sur L´adamant pode ser tradicional demais em sua estrutura narrativa e na forma como nos apresenta àquelas pessoas, mas é também um representante inquestionável de um cinema construído a partir da empatia. E, com isso, é um reflexo perfeito daquilo que documenta.

29) Antes do início da sessão de in water no Festival de Berlim, uma integrante da equipe do evento se posicionou diante da tela e explicou aos espectadores que o filme continha “escolhas formais” atípicas que, em outras sessões, haviam levado algumas pessoas a reclamarem da qualidade da projeção – e que, portanto, não deveríamos estranhar o que ocorreria durante os breves 61 minutos de duração do novo trabalho do sul-coreano Hong Sang-soo. Este anúncio, como não poderia deixar de ser, me despertou curiosidade e até mesmo algo que procuro evitar ao máximo antes de visitar um filme novo: expectativa. O que, como é tão comum, resultou apenas em decepção.

Pois a tal “escolha formal” nada mais era do que uma fotografia que frequentemente se apresentava fora de foco.

A princípio, uma opção estética tão radical (sim, impedir que o espectador veja o que está na tela não deixa de ser radical) poderia revelar propostas ambiciosas como motor, sinalizando um estado emocional, o olhar de um personagem (ou do próprio realizador sobre o que retrata) ou mesmo a posição daquelas pessoas no mundo, mas a verdade é que in water apresenta uma narrativa tão diluída - perdão pelo trocadilho inevitável – que o máximo que podemos extrair dali é um preciosismo repleto de autoindulgência por parte de um realizador buscando novos caminhos. Um objetivo nobre que, no entanto, não se valida apenas por existir.

Associado aos longos planos estáticos já tradicionais na filmografia de Sang-soo, o embaçamento constante da imagem serve apenas para nos distanciar dos três personagens que já não têm muito a oferecer dramaticamente, incluindo um protagonista cuja motivação principal é tão narcisista e superficial que sua falta de amadurecimento se torna um obstáculo por si só: o desejo de conquistar alguma posição de “honra” apenas por dirigir um filme.

Há, aqui e ali, algumas tentativas preguiçosas de criar algum conflito (como o interesse do câmera pela jovem atriz do projeto), mas que, como é típico do diretor (e que ele costuma desenvolver com bem mais eficiência), são resumidas a longas conversas enquanto todos se encontram em volta de alguma mesa comendo e/ou bebendo.

Conversas que, para infelicidade do público, são ainda mais sem foco do que a fotografia.

30) No início dos anos 80, James Burrows, que se tornaria um dos diretores cômicos mais requisitados da televisão norte-americana nas décadas seguintes (comandando inúmeros episódios de Friends, Frasier, The Big Bang Theory, NewsRadio e, claro, Cheers), realizou uma comédia protagonizada por Ryan O´Neal e John Hurt que, intitulada no Brasil de Dois Tiras Meio Suspeitos (no original, Partners), girava em torno de um policial heterossexual que era obrigado a formar dupla com um colega homossexual para que, se passando por um casal, pudessem se misturar à comunidade gay a fim de investigar uma série de assassinatos. O cartaz – e me lembro bem da caixa do VHS – trazia o policial hetero apontando uma arma para a própria cabeça enquanto o outro espelhava o movimento com um secador de cabelos.

Pois é. E, para ser bem sincero, embora não tenha voltado a ver o filme nos últimos 30 ou 35 anos, minha memória do filme é… positiva, de tê-lo achado divertido.

Claro, não só a época era outra como eu era outro (para começar, devia ter uns 10 ou 12 anos), mas ainda assim é um alívio assistir a uma obra como o alemão Till the End of the Night, dirigido por Christoph Hochhäusler, e constatar como uma premissa tão similar à do título de 1982 pode ser desenvolvida de um modo tão diferente graças à nossa evolução como sociedade neste espaço de tempo. (Não, não estou sugerindo que hoje somos criaturas iluminadas que compreendem o valor da diversidade e a estupidez do preconceito; aponto apenas que melhoramos alguma coisa.)

Trazendo Timocin Ziegler como o policial Robert Demant, que é forçado a dividir um apartamento com uma mulher trans, Leni (Thea Ehre), a fim de usá-la para se aproximar de um antigo conhecido desta que hoje comanda um grupo criminoso, o roteiro de Florian Plumeyer complica a situação de modo fascinante ao revelar que, no passado, Robert e Leni foram amantes antes que esta se identificasse como mulher, criando uma tensão adicional que vai além daquela presente na dinâmica de um ex-casal e incluindo o ressentimento do primeiro diante do que vê como uma “traição” da segunda e, claro, a mágoa desta em função da falta de compreensão daquele. Em certo momento, por exemplo, quando eles se entregam ao desejo e aos antigos sentimentos e parecem prestes a transar, o clima é quebrado pela insistência de Robert em tocar o pênis da parceira, que se nega a permitir o gesto por motivos óbvios – e a onda de acusações e agressões que se segue aponta para um relacionamento que já era tóxico em sua raiz.

Aliás, a performance de Thea Ehre como Leni é de uma força espetacular: bela, carismática, expressiva e dona de instintos notáveis como atriz, Ehre cria uma personagem cuja vulnerabilidade convive de forma natural com a força necessária para ter sobrevivido até ali – e a complexidade de seus sentimentos em relação ao ex-parceiro é comunicada muitas vezes através de um simples olhar ou de uma oscilação na voz. Enquanto isso, Ziegler concebe Robert como um homem cuja determinação em alcançar a resolução de sua missão se torna aos poucos um mero disfarce para que consiga lidar com suas questões pessoais ligadas a Leni, sendo interessante perceber como nem o ator nem o filme se preocupam em suavizar aquele que deveria ser o herói da narrativa e que acaba por se revelar um homem raivoso, destrutivo e egoísta. Em contrapartida, o suposto “vilão” da trama, o criminoso Victor (Michael Sideris), demonstra uma sensibilidade bem maior diante da dor de Leni, numa subversão de expectativas inteligente por parte do longa.

Com isso, acabamos por nos importar bem mais com os personagens do que com a trama policial que estrelam – uma qualidade que Hochhäusler abraça e nutre, criando uma obra notável.

26 de Fevereiro de 2023