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Festival de Cannes 2023 - Dia #01 Festivais e Mostras

Dia 01

1) A História das monarquias é repleta de crises disparadas por reis que, mesmo dóceis diante dos interesses econômicos da aristocracia e da Igreja, subitamente se tornavam valentes e desafiadores quando o assunto dizia respeito às suas ereções: bastava que um de seus casos se tornasse um problema diante do clero para que, no extremo, religiões caíssem e cedessem espaço a outras que permitissem atitudes mais “liberais” (mas apenas por parte do monarca).

É justamente um destes “romances” controversos que inspira Jeanne du Barry, escrito por Teddy Lussi-Modeste, Nicolas Livecchi e pela atriz Maïween, que também assina a direção do projeto e encarna a personagem-título, que se tornou a última amante oficial (pois é) de Louis XV. Para isso, o longa nos apresenta à Jeanne bem antes que se tornasse a condessa du Barry, iniciando a narrativa em sua infância como protegida de um aristocrata que a colocou em um convento para preservar sua inocência apenas para, anos depois, vê-la ser expulsa da mansão do sujeito pela esposa deste, que não demorou a perceber que o tempo em que a moça passou com as freiras visava “preservá-la” apenas para seu marido.

Pontuado por uma narração incorpórea com ecos em Barry Lyndon, o filme se esmera em sua direção de arte e nos figurinos com cores marcantes que refletem a ostentação de uma sociedade cuja riqueza parecia inesgotável e que aparentemente tinha o ouro como material padrão não só para a confecção de joias, mas também para talheres, pratos e esculturas. Neste contexto, não é surpresa que o rei, amparado em costumes, fortunas e no “direito divino” (como a monarquia exige aspas, não?), pudesse simplesmente mandar buscar uma mulher que houvesse despertado seu interesse – uma indignidade agravada pelo fato de sua escolhida ser forçada a se submeter a exames ginecológicos que aprovassem seu acesso à cama real.

Este procedimento, por sinal, é retratado por Maïween com a mesma objetividade curiosa que ela demonstra ao retratar rituais sociais determinados pela hierarquia de cada membro da alta sociedade, bem como a rotina matinal diária do próprio Louis XV, evitando editorializar o que coloca na tela e confiando que o espectador já saberá reconhecer a natureza grotesca daquelas ações sem que isto seja martelado em sua cabeça (e o mesmo se aplica ao fato de o rei “presentear” a amada com um garotinho negro, como se este fosse um bichinho de estimação – algo obviamente repulsivo, mas que as pessoas da época encaram com absoluta naturalidade, levando o filme a enfocá-lo desta maneira com a expectativa de que o público julgue aquele horror sem precisar de orientação).

A hipocrisia generalizada, diga-se de passagem, é constante fonte de humor em Jeanne du Barry, que ilustra, por exemplo, como a protagonista precisa se casar outro homem para poder ser aceita socialmente como amante do rei, que é vivido por Johnny Depp com uma melancolia que busca sugerir que, apesar de tudo, Louis XV reconhecia a falta de sentido de tudo aquilo (uma romantização que, estou certo, não encontra qualquer reflexo na realidade). Por outro lado, a abordagem do ator é necessária para que aquele romance tenha alguma chance de envolver o espectador, já que sua origem – o monarca basicamente comprou a jovem – não inviabilize de vez a premissa do filme, que espera que torçamos pelo sucesso do casal. (Os motivos que levaram a cineasta a escalar Depp para viver o rei francês são um mistério, mesmo que este faça um bom trabalho no papel.)

Já a performance da própria Maïween é um pouco menos coesa do que o esperado: para ilustrar o olhar cínico de Jeanne diante dos absurdo da corte real, por exemplo, ela insiste em trazer a personagem frequentemente rindo sozinha, o que se torna repetitivo com rapidez. Além disso, depois de estabelecer a inteligência da protagonista – e especificamente seu vasto vocabulário -, o filme parece se esquecer disso ao enfocá-la confusa diante das instruções do médico que a examina, demonstrando uma decepcionante disposição de subestimá-la em troca de algumas piadas gratuitas. Para piorar, aqui e ali Maïween se entrega à obviedade, como ao seguir a declaração de inimizade de Maria-Antonieta com relação a Jeanne com trovões e relâmpagos.

No entanto, o maior problema de Jeanne du Barry é seu fracasso ao justificar por que deveríamos nos importar com Jeanne, com Louis XV e, principalmente, com o romance entre os dois. O que torna aquele envolvimento tão especial? Por que a personagem-título é apresentada como uma figura à frente de seu tempo se não há nada no longa que embase esta visão além de um ou outro esforço para desafiar convenções (como usar roupas masculinas)?

Ao final, a obra parece esperar que o público se emocione por puro costume, não por se afetar de fato com os destinos daquelas pessoas. Uma aposta arriscada e que resulta aqui em relativo fracasso.

2) Em 2011, o cineasta alemão Wim Wenders realizou um documentário soberbo sobre a coreógrafa Pina Bausch, empregando um 3D que, embora estivesse alcançando seu auge em termos de popularidade, havia rendido poucos exemplos realmente eficazes e orgânicos de um ponto de vista narrativo – algo que o então septuagenário diretor escancarou ao adotá-lo com uma inteligência que seria rivalizada apenas pelo uso feito por Scorsese em Hugo (infelizmente, em seu filme mais fraco). Pois agora, 12 anos depois, Wenders retorna ao esforço documental de registrar a obra e o processo criativo de um artista e mais uma vez escolhe o 3D como recurso essencial à sua narrativa, justificando-o não apenas como linguagem, mas como reflexo temático da trajetória de seu biografado.

Em Anselm, o cineasta intercala registros das obras de Anselm Kiefer, imagens de arquivo e entrevistas (inéditas e passadas) com passagens dedicadas a explorar o processo criativo do artista plástico, que demonstra absoluto conforto ao trabalhar com materiais tão distintos quanto fogo, feno e metal derretido. Cercado de controvérsia ao longo das décadas pelo modo como lidou com a simbologia e elementos retóricos nazistas, Kiefer sempre se defendeu ao apontar que o uso da saudação ao Führer, por exemplo, tinha o propósito de lembrar o mundo sobre os horrores do fascismo em um período (final da década de 60) em que todos pareciam determinados a esquecê-lo – e (aí, sim, um argumento mais válido) que seu resgate de artistas abraçados pelos nazistas representava não uma celebração de como foram deturpados, mas um processo de salvá-los da associação forçada com os horrores de Hitler.

Tratando sua Arte como um modo de lidar com seus próprios traumas e lembranças dolorosas (de certo modo, algo que toda expressão artística busca em maior ou menor grau), o personagem-título é retratado por Wenders como um homem que vive exclusivamente para o que cria, inserindo sussurros no desenho de som do filme que evocam os ecos que o inspiram e movem. Ao mesmo tempo, é fascinante constatar como os ateliês ocupados por Kiefer foram se expandindo ao longo das décadas, chegando ao galpão colossal no qual trabalha atualmente e no autêntico museu ao céu aberto no qual erigiu estruturas imponentes e melancólicas.

O resultado é algo que remete a Sinédoque, New York: um artista que criou uma obra na qual pode se inserir fisicamente – e é justamente ao refletir este conceito que o 3D de Wim Wenders, com sua apropriada profundidade de campo ampla, demonstra compreender o potencial de um recurso geralmente utilizado como mera muleta comercial.

3) Em um futuro próximo, mas não especificado, um vírus desconhecido atira a humanidade no caos ao provocar mutações em suas vítimas que as transformam em animais. Não animais comuns, mas quimeras, combinando características de espécies diferentes e resultando em seres de aparência assustadora e que perdem a capacidade de fala e, acreditam muitos, a racionalidade.

É neste universo que se passa O Reino Animal, escrito por Pauline Munier e Thomas Cailley e dirigido por este último, que constroi sua narrativa a partir da mudança de François (Romain Duris) e de seu filho Émile (Paul Kircher) para uma pequena cidade no sul da França na qual um centro de tratamento para os mutantes foi estabelecido – e para o qual a esposa do sujeito foi transferida. No entanto, quando um acidente envolvendo o ônibus que transportava os pacientes acaba por libertá-los, François se torna obcecado em encontrar a parceira, deixando de perceber que Émile está exibindo os primeiros sinais da doença.

Como uma boa ficção/fantasia, o longa explora sua premissa para discutir questões com base na realidade (ou em uma versão desta), buscando imaginar as repercussões que uma catástrofe como esta provocaria – e, sim, é claro que o exercício se torna um pouco mais fácil (e triste) quando lembramos do comportamento irracional, egoísta e irresponsável de muitos durante a pandemia de COVID-19. Ao mesmo tempo, o roteiro compreende o potencial alegórico da narrativa e não descarta outras possibilidades temáticas, como o pendor da humanidade para a destruição daquilo que é diferente ou que rende lucros ao ser devastado, oscilando entre a condenação da intolerância (racial/sexual/etc) e as ações inconsequentes do mundo industrializado diante da necessidade de preservar o meio ambiente.

E talvez seja este excesso de ambição que acabe por diluir o impacto que O Reino Animal poderia ter – principalmente quando consideramos que, além de tudo, o filme busca funcionar como um drama familiar e uma metáfora da adolescência (neste caso, ecoando tantas outras obras envolvendo transformações físicas assustadoras), incluindo ainda uma personagem vivida por Adèle Exarchopoulos que logo forja uma dinâmica com aquele interpretado por Duris que serve apenas como distração, jamais chegando a algum lugar (embora Exarchopoulos seja sempre uma atriz cativante).

Por outro lado, o jovem Paul Kircher oferece uma performance memorável que em alguns instantes remete à composição de Jeff Goldblum em A Mosca – em especial nos tiques – e que, como aquela, se mantém disciplinada para reconhecer os limites entre o chocante e o ridículo. Do mesmo modo, Romain Duris, outro ator que jamais desaponta, encarna François como um homem cujo imenso amor pela família jamais se deixa abalar, comovendo por sua dedicação e perseverança.

Mesmo prejudicado por um final frágil que se rende ao melodrama, este trabalho situa Cailley como um cineasta a ser observado e que por pouco não realizou, aqui, uma obra realmente memorável.

4) É curioso observar como algumas das mesmas características que comprometem a eficácia de O Reino Animal estão presentes no francês O Retorno com resultados bem melhores: dirigido por Catherine Corsini a partir de um roteiro co-escrito por esta ao lado de Naïla Guiget, o filme tem início com a expressão ansiosa de Khédidja (Aïssatou Diallo Sagna) no banco de trás de um carro enquanto abraça as duas filhas pequenas – e logo descobrimos que a mulher está fugindo de algo ou alguém, tentando abandonar a ilha de Córsega, quando recebe um telefonema que a abala, mas cuja natureza desconhecemos. Quando voltamos a encontrar a pequena família, 15 anos depois, mãe e filhas (agora uma jovem adulta e uma adolescente) estão retornando à região para que Khédidja possa cuidar dos filhos pequenos da patroa em férias enquanto Jessica (Suzy Bemba) e Farah Esther Gohourou) aproveitarão para conhecer um pouco sua terra natal.

Concentrando-se principalmente nas duas garotas enquanto estas descobrem detalhes sobre seu passado, exploram sua sexualidade (no caso de Jessica, com Gaïa (Lomane de Dietrich), filha dos patrões de sua mãe) e confrontam o racismo local, o longa extrai sua principal força da dinâmica entre as duas jovens atrizes Bemba e Gohourou, que encarnam as irmãs com uma química natural, oscilando entre a cumplicidade e a rivalidade com uma fluidez que apenas irmãos nascidos com pouco tempo de distância entre si conseguem forjar.

Vista pela mãe como a filha “obediente”, que se dedica aos estudos e representa uma boa promessa de futuro, Jessica compreende o peso da responsabilidade que lhe cabe, já que, como mulher negra e de origem humilde, todas as suas ações estão sempre sob o escrutínio alheio – e, assim, seu envolvimento com Gaïa, que mesmo lhe dedicando sentimentos autênticos não consegue compreender sua realidade, é fonte simultânea de prazeres e ansiedades (incluindo o receio com relação à reação da mãe ao descobrir sua homossexualidade). Enquanto isso, Farah, combativa e desafiadora aos 15 anos de idade, paga o preço habitual por ter uma alma refratária ao conformismo, despertando críticas constantes da mãe por não saber identificar os momentos de levantar a voz e aqueles nos quais talvez fosse melhor (para quem?) manter-se em silêncio.

Ao mesmo tempo, à medida que as razões para a partida da família há tantos anos vão ficando claras, novas crises surgem e recalibram as dinâmicas entre as três mulheres, já que o esforço de negação (ou apagamento) do passado por parte de Khédidja impede que as filhas tenham uma possibilidade real de lidarem com estes fantasmas: “O fato de não ter lembranças torna difícil esquecer”, uma delas diz em certo momento.

Acertando também ao encenar com delicadeza uma cena de sexo desajeitadamente doce entre duas pessoas que há muito não se entregavam a uma intimidade compartilhada (e que sabem rir disso), O Retorno evita as armadilhas fáceis do melodrama, respeitando e explorando a complexidade de personagens que, mesmo feridas, jamais se deixam definir por isto.

17 de Maio de 2023

Sobre o autor:

Pablo Villaça, 18 de setembro de 1974, é um crítico cinematográfico brasileiro. É editor do site Cinema em Cena, que criou em 1997, o mais antigo site de cinema no Brasil. Trabalha analisando filmes desde 1994 e colaborou em periódicos nacionais como MovieStar, Sci-Fi News, Sci-Fi Cinema, Replicante e SET. Também é professor de Linguagem e Crítica Cinematográficas.
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