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Dia 5

17) De certo modo, o norueguês The Ugly Stepsister pode ser encarado como parte de uma série de produções recentes que buscam recontar fábulas estabelecidas a partir do ponto de vista de suas vilãs, redimindo-as no processo – como fez Malévola com A Bela Adormecida ou Wicked com O Mágico de Oz. Porém, apenas em parte: ao abordar a história de Cinderela usando uma das irmãs malvadas como protagonista, o filme escrito e dirigido por Emilie Blichfeldt complica a narrativa original ao explorar as nuances psicológicas e sociais por trás das personagens, humanizando (mas não reabilitando) a antagonista da Gata Borralheira enquanto mantém uma atmosfera que oscila entre o fabuloso e o grotesco.

Trazendo Elvira (Lia Myron) como foco da produção, o roteiro não se esforça para suavizar suas piores características, embora as contraponha às suas fragilidades: mesquinha, invejosa e frequentemente sádica ao sentir um óbvio prazer em testemunhar o fracasso alheio, a jovem é também vitimada por inseguranças profundas - especialmente em relação à sua aparência. Considerando-se feia e julgando-se acima do peso que sua mãe considera o ideal, a personagem se torna ainda mais autocrítica ao se mudar para a casa do novo padrasto e conhecer a filha deste, que, como não é difícil imaginar, conta com a beleza clássica de uma princesa da Disney. Apaixonada pelo Príncipe Encant… Julian, ela sonha em se tornar sua esposa – um desejo que se torna uma obrigação quando sua mãe, desesperada ao descobrir que o falecido marido estava falido, passa a encarar este possível matrimônio como a garantia de sobrevivência financeira da família.

É a partir de então que The Ugly Stepsister encontra seu foco principal: sabendo que a noiva do herdeiro real será escolhida em um baile que terá a presença de todas as jovens solteiras do reino, Elvira se vê compelida a se submeter a procedimentos dolorosos e humilhantes para atingir um ideal de beleza que aumente suas chances de ser selecionada, incluindo a ingestão de ovos de solitária para emagrecer e uma rinoplastia primitiva e apavorante (quando a projeção tem início, ela já usava aparelhos dentários - um detalhe historicamente preciso, já que estes surgiram no início do século 19). Ilustrando a fome que a moça sente o tempo inteiro, já que tudo que devora é por sua vez consumido pelo verme em seu abdômen, o desenho de som da produção angustia o espectador com o roncar constante de sua barriga, transformando o ruído em um elemento perturbador que remete não só ao seu sofrimento físico como ecoa sua fome por aceitação e perfeição.

Com isso, a cineasta insere um subtexto importante em uma fábula que sempre insistiu em ressaltar o ideal de beleza de sua heroína: o de que este tipo de mensagem – especialmente em uma história amada por meninas jovens e, portanto, mais influenciáveis – reforça conceitos psicologicamente danosos sobre autoimagem e amor-próprio, estabelecendo padrões estéticos impossíveis que servem apenas para causar insegurança em quem tenta alcançá-los. Neste sentido, abordagem de Blichfeldt é inteligente ao combinar componentes fabulescos e naturalistas: elementos mágicos — como a fada-madrinha, larvas costureiras e ratinhos que se tornarão criados humanos — são sugeridos, mas nunca mostrados ostensivamente ao público. Prendendo-se sempre ao ponto de vista de Elvira (que, lembrem-se, na história original não tinha conhecimento da ajuda sobrenatural oferecida à Cinderela), The Ugly Stepsister permite que o espectador preencha as lacunas com seu conhecimento prévio da fábula clássica, mantendo-se ciente de que em algum lugar daquele mundo uma abóbora está sendo transformada em carruagem e um vestido luxuoso está sendo produzido ao lado de sapatinhos de cristal – mesmo que, ancorado à perspectiva de Elvira, nada disso se torne imediatamente aparente – e uma consequência curiosa desta abordagem é que acabamos tendo uma percepção melhor do que a da própria Elvira com relação à injustiça da competição na qual se envolveu, já que todos os seus (muitos) esforços são facilmente superados pelo toque de uma varinha de condão.

Uma outra decisão criativa importante da diretora reside na introdução de elementos gráficos e violentos normalmente ausentes em adaptações de fábulas como esta: o pai de Cinderela, por exemplo, que morre logo no princípio da narrativa, tem seu corpo deixado em um aposento da casa enquanto não há dinheiro para enterrá-lo – e de tempos em tempos o longa enfoca seu cadáver apodrecido e tomado por vermes. Além disso, Blichfeldt inclui planos que exibem um pênis ereto, sêmen e, claro, muito sangue, já que há um componente importante de body horror na concepção do filme e que aqui, como já observado, reflete a violência não só física, mas psicológica à qual Elvira se submete em busca da “beleza”.

Interpretada por Lea Myren com intensidade e complexidade que a tornam ainda mais fascinante, Elvira é vista sob uma nova luz não por ser mal compreendida, mas por perpetuar, de certa maneira, as violências das quais ela própria é vítima – e é importante notar que a Cinderela vivida por Thea Sofie Loch Næss não é o retrato de humildade e inocência eternizado pela Disney, mas uma jovem que também exibe facetas egocêntricas e mesmo cruéis. Aliás, até a madrasta encarnada por Ane Dahl Torp pode ser encarada, de certo modo, como uma mulher obrigada a atos desesperados para sobreviver e cuidar das filhas.

Contando ainda com um terceiro ato brilhante, The Ugly Stepsister leva seu revisionismo ao extremo enquanto se mantém fiel à base da história que o inspirou – e, no processo, se torna um dos melhores filmes exibidos na Berlinale em 2025.

18) Um dos motivos que me levam a amar a literatura de Ted Chiang reside em sua habilidade não apenas de criar conceitos instigantes, mas de explorá-los até seus limites; muitos realizadores até conseguem pensar em premissas originais, mas boa parte acaba sendo desperdiçada ao jamais deixar a superfície por acreditar que uma boa ideia é o bastante para gerar uma obra envolvente. Na Berlinale 2025, por exemplo, vi ontem e hoje dois exemplos que se situam nos extremos opostos desta discussão: enquanto o argentino A Mensagem se limita a apresentar um conceito curioso apenas para basicamente abandoná-lo em seguida, o alemão What Marielle Knows emprega o seu como ponto de partida para uma rica exploração de temas como honestidade, privacidade e a complexidade das relações familiares.

Começando já com uma imagem (literalmente) de impacto, o longa abre a projeção com o close em câmera lenta da personagem-título (Laeni Geiseler) enquanto esta leva um tapa de uma amiga durante uma briga na escola. Por razões que o roteiro não se preocupa em esclarecer (e de fato não há necessidade; qualquer explicação seria arbitrária por natureza), a partir desse instante a jovem se torna capaz de ver e ouvir tudo o que os pais fazem e dizem em tempo real, gerando uma série de confrontos despertados pelo contraste entre o que os adultos expressam em seu cotidiano e a forma como realmente agem.

Escrito e dirigido por Frédéric Hambalek, o roteiro poderia empregar esta premissa para criar narrativas carregadas de choques, drama e suspense, sendo interessante (e surpreendentemente eficaz) que a abordagem escolhida seja a da comédia – ainda que, claro, os confrontos presentes ao longo da obra também contenham uma carga dramática apropriada e que surge da percepção crescente dos pais de Marielle sobre seu afastamento mútuo e sobre a dificuldade em manter uma pose de autoridade quando a filha está a par de todas as suas hipocrisias e fragilidades.

Para ressaltar este contraste, o filme inicialmente estabelece aquela família como um núcleo próximo do ideal: Tobias (Felix Kramer), o pai, trabalha em uma posição de destaque em uma grande editora, enquanto Julia (Julia Jentsch), a mãe, é executiva de uma grande corporação - todos vivendo em uma casa grande e confortável. No entanto, o próprio design da casa, que tem basicamente a forma de um cubo, já sugere certo conformismo e uma tentativa de projetar “adequação” às regras sociais que permeiam a vida da família – uma fachada de perfeição que os novos poderes de Marielle acabam por expor e que o casal tenta preservar através de subterfúgios que criam várias situações cômicas, como a decisão de conversarem em francês quando sozinhos por saberem que a filha não fala aquela língua. Além disso, justamente por terem consciência da “presença” constante da garota, eles adotam posturas particulares quando em seus respectivos trabalhos, assumindo por exemplo um moralismo artificial que visa servir de “lição” para a menina. Neste aspecto, as performances de Jentsch e Kramer são fonte constante de diversão, incluindo também um toque de ironia quando percebemos os custos da franqueza absoluta para aquele casamento.

Pois este é um dos temas que Hambalek situa no centro da narrativa: o paradoxo na constatação de que o excesso de honestidade pode fazer mal a uma relação, trazendo à baila questões íntimas que, mantidas arquivadas, podem maturar e mudar com o tempo, mas que inevitavelmente provocarão explosões, desconfianças e mágoas quando expostas. Ao mesmo tempo, é revelador observar a tensão entre Marielle e a mãe, em particular: encarnada por Jentsch como uma figura imperfeita (quem não é?), mas genuinamente preocupada com o bem-estar da filha, Julia tem cada um de seus erros analisados sob um microscópio e usados para condená-la, ao passo que o pai, mesmo com todos os seus problemas, mantém-se admirado por Marielle – uma dinâmica familiar injusta, mas psicologicamente rica.

Ressaltando a sensação de vigilância constante experimentada pelos adultos através de vinhetas que, introduzidas de tempos em tempos na projeção, trazem Marielle olhando diretamente para a câmera com uma expressão de julgamento, o filme mantém uma atmosfera de tensão que leva o espectador a perceber o desgaste enfrentado por Tobias e Julia, trazendo páthos à narrativa sem sacrificar suas intenções cômicas.

Uma narrativa que, tornando o sucesso do projeto ainda maior, Hambalek consegue amarrar com inteligência ao reconhecer que certa ambiguidade não só é bem-vinda, mas dramaticamente eficaz.

19) O gênero “terror” é, sem dúvida, um dos mais maleáveis quando se trata de explorar alegorias — seja ao discutir a condição humana, ao ecoar desastres naturais ou ao abordar processos específicos como o luto e a dor da perda, que é justamente o foco de The Thing with Feathers (A Coisa com Penas). Por outro lado, para que funcione tanto como horror quanto como metáfora, é necessário investir em certa coesão narrativa, algo que infelizmente falta a esta produção dirigida e roteirizada pelo britânico Dylan Southern.

Baseado no livro de Max Porter, o filme gira em torno de um viúvo interpretado por Benedict Cumberbatch, que, após a morte súbita da esposa, se vê sozinho com os dois filhos pequenos. Identificado apenas como “Pai” nos créditos, ele é um ilustrador cujo novo projeto é interrompido quando uma presença perturbadora começa a assombrar a casa: um corvo gigante, antropomorfizado e capaz de falar (sua voz pertence a David Thewlis). Aterrorizando cada vez mais a pequena família, a criatura é obviamente uma representação do luto - uma figura simbólica da dor e da dificuldade de processar a perda de alguém querido, sendo apropriado, portanto, que assuma a forma de um pássaro tão associado, histórica e artisticamente, ao conceito de morte (não é à toa que a palavra “agouro” vem de “áugure”, antigo sacerdote que interpretava presságios através da observação de aves).

E esta é uma dificuldade com a qual jamais nos acostumamos. Se me permitem uma breve tangente pessoal, creio ter tido, ao longo dos últimos 50 anos, um contato com mortes trágicas maior do que a média: meu pai morreu aos 40 anos em um acidente de carro; em 14 de março de 1992, perdi três grandes amigas do ensino médio em um acidente enquanto todos voltávamos de um churrasco; meu primo-afilhado perdeu a vida em desastre de moto aos 28 anos e minha avó, uma das minhas pessoas favoritas no mundo, foi atropelada por um ônibus depois de fazer compras para a ceia de Natal da família (como neto mais velho – e para evitar que minha mãe passasse por isso -, coube a mim a tarefa de identificar seu corpo no IML). E cada uma destas perdas doeu como se fosse única, como se eu jamais houvesse tido qualquer contato com algo desta natureza. A constatação de que perdemos alguém e o próprio processo de luto jamais são lineares, jamais percorrem um trajeto previsível: negação, raiva, barganha, depressão e aceitação se sobrepõem, se alternam desordenadamente, se anulam e transformam mente e coração em um campo de batalha no qual não há vencedores.

E The Thing with Feathers é bastante hábil, por exemplo, ao ilustrar como pequenos detalhes podem disparar memórias dolorosas: uma escova de dentes que segue no banheiro, uma carteira de identidade esquecida em uma gaveta ou uma conversa antiga no WhatsApp se tornam facadas e nos atiram novamente em tempestades internas que já julgávamos superadas. No entanto, o filme também comete um erro crucial em sua abordagem narrativa ao tentar transformar essa alegoria em um monstro de terror convencional: o Corvo, que o próprio filme reconhece como uma manifestação simbólica da dor, é tratado como uma ameaça literal, como um Jason Voorhees, um Freddy Krueger ou um Michael Myers. Há jump scares e (várias) passagens envolvendo combates físicos entre o protagonista e o monstro como se o filme quisesse convencer o espectador de que estamos diante de uma manifestação física, não de uma projeção emocional – o que é um problema, já que, dentro do próprio universo do filme, fica claro que o Corvo não é uma entidade externa, mas sim uma representação do sofrimento interno do viúvo e de seus filhos. E esta dissonância entre o que o filme tenta ser (um terror convencional) e o que ele realmente é (uma alegoria sobre o luto) acaba implodindo a narrativa.

Assim, em vez de se aprofundar nas conversas entre o Pai e o Corvo - que trazem belos momentos por si só -, o roteiro opta por investir um tempo precioso em confrontos físicos repetitivos que nada acrescentam à experiência, já que o espectador sabe que o que está testemunhando é um símbolo, não uma pancadaria real que destrói móveis e paredes.

Sem saber exatamente o que quer ser, The Things with Feathers não consegue ser muita coisa.

20) Outro filme que dispara para todos os lados e não acerta praticamente em nada é o chinês Girls on Wire, que flerta com a ação, o suspense, o drama familiar e até com toques de humor, mas acaba se perdendo não só pela falta de coesão, mas também por não ter um grama de originalidade em sua narrativa.

Escrito e dirigido por Vivian Qu, este thriller de vingança tem início quando a jovem Tian Tian (Haocun Liu) consegue escapar do cativeiro em que era mantida por pessoas e razões que serão esclarecidas posteriormente, matando um de seus captores no processo. Perseguida pela organização criminosa à qual o sujeito pertencia, a garota vai atrás da prima Fang Di (Wen Qi), com a qual foi criada numa relação de irmãs e que agora trabalha como dublê em filmes de ação. A partir daí, o longa adota uma cronologia não-linear que aos poucos explica como as duas, antes tão próximas, se afastaram e como a dinâmica familiar tóxica que as cercava projetou sombras que as cercam até o presente.

Infelizmente, não há fluidez cronológica que possa contornar a previsibilidade de um roteiro tão cheio de clichês quanto o desta produção e que dizem respeito não só à trama (cujas principais reviravoltas o espectador é capaz de antecipar desde o primeiro minuto), mas à própria abordagem estética da cineasta, começando da luz vermelha (sem qualquer justificativa diegética) que toma conta do plano inicial e culminando nos flashbacks que, rodados em razões de aspecto menores e banhados em tons quentes, sugerem um passado mais promissor que – para piorar – é contradito por tudo que mostra. E se poderíamos até cogitar que a fotografia está criando uma ironia visual ao projetar sentimentos e sensações ausentes naquelas sequências, esta hipótese vem abaixo quando percebemos que “ironia” é algo que Girls on Wire parece desconhecer, já que trata toda sua trama óbvia com uma reverência dramática absurda.

Ou melhor: não toda. Há uma sequência em que subitamente Vivian Qu decide investir na comédia ao retratar os mafiosos que perseguem as heroínas entram em um grande estúdio de cinema, invadem vários sets diferentes e atrapalham as filmagens enquanto buscam as jovens – uma passagem que, genuinamente divertida, vem e vai sem deixar vestígios, já que o filme jamais volta a explorar possibilidades de humor. De forma similar, a estética normalmente naturalista da obra traz pontos de dissonância inexplicados como, por exemplo, o visual de um dos capangas, que parece saído de um anime e soa discrepante naquele universo.

Curiosamente, se há um elemento do longa que funciona é aquele que envolve os bastidores da produção na qual a protagonista Fang Di trabalha – e a sequência em que a personagem, presa aos fios que justificam o título, é repetidamente mergulhada em um rio durante as filmagens de uma cena de ação acaba por se tornar o centro dramático da projeção, já que a crueldade casual do diretor do filme-dentro-do-filme é enlouquecedora e acaba por refletir um comportamento não tão raro na indústria cinematográfica. Infelizmente, mais uma vez o projeto abandona a ideia assim que ela se prova eficaz, optando por retornar à previsibilidade habitual.

Neste sentido, a falta de autocrítica de Vivian Qu se torna patente na cena em que a personagem de Wen Qi, tentando se estabelecer como atriz, faz teste para um papel e percebemos como o filme está se divertindo com a má qualidade dos diálogos que ela é forçada a recitar – sem se dar conta de que ele próprio apresenta problemas similares.

O que só comprova o que falei sobre a incapacidade da obra de reconhecer ironias.

17 de Fevereiro de 2025