"O Morro dos Ventos Uivantes"

Dirigido e roteirizado por Emerald Fennell. Com: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Alison Oliver, Shazad Latif, Martin Clunes, Ewan Mitchell, Amy Morgan, Jessica Knappett, Charlotte Mellington, Vy Nguyen e Owen Cooper.

As aspas são os sinais da ironia. Grafadas no papel ou sugeridas por mímicas, elas indicam que as palavras que cercam não devem ser interpretadas literalmente – ou que devem ser vistas como o oposto daquilo que normalmente significariam. Neste sentido, a cineasta britânica Emerald Fennell merece créditos por incluí-las em torno do título desta sua versão de O Morro dos Ventos Uivantes.

Único livro finalizado por Emily, a segunda das três irmãs Brontë, o romance publicado em 1847 ganhou diversas adaptações para o Cinema, começando em 1920 (uma versão considerada perdida) e rendendo, em 1939, aquela que muitos ainda consideram a melhor, tendo sido estrelada por Laurence Olivier e Merle Oberon e dirigida por William Wyler. (Minhas favoritas são aquelas realizadas por Buñuel em 1954 e por Yoshishige Yoshida em 1988; discuti as três e também a de 1992 em um texto publicado em meu blog.) Aliás, não é difícil compreender a fascinação exercida por esta história, que, acompanhando por três décadas as consequências da relação obsessiva do casal principal, retrata como a natureza tóxica desta dinâmica resulta na destruição não só de ambos, mas de todos que os cercam – o que indica como a campanha de divulgação do longa, que o classificou como “a maior história de amor de todos os tempos”, já sugeria uma interpretação limitada do livro.

Descartando a segunda parte do romance como fizeram também muitas das outras versões, “O Morro dos Ventos Uivantes” (nunca esqueçamos das aspas) tem início quando o sr. Earnshaw (Clunes) retorna à propriedade do título acompanhado por um garoto que encontrou nas ruas de Londres e que sua filha Catherine (Mellington) logo decide batizar como Heathcliff (Cooper, da série Adolescência). Crescendo juntos e se tornando próximos, os dois dividem um amor que jamais abandona o platônico – e quando a já adulta Cathy (Robbie) aceita o pedido de casamento do rico Edgar Linton (Latif), Heathcliff (Elordi) desaparece por anos, finalmente retornando como um homem rico e levando a amada a se ver dividida em seus afetos e desejos.

Visualizando Wuthering Heights (a residência dos Earnshaw) como uma edificação cravada nas rochas que a cercam e usando-as como parte de suas paredes, a direção de arte de Suzie Davies não se preocupa com a consistência arquitetônica, mas com o que o espaço sugere emocionalmente: assim, se a sala surge com um pé-direito altíssimo e o assoalho coberto por padrões de um tabuleiro de xadrez, os ambientes ocupados pelos empregados trazem um teto baixo que torna tudo claustrofóbico. De modo similar, um imenso arco demarca a entrada da propriedade, como um lembrete constante das dores ali criadas e represadas, ao passo que o quarto da jovem Cathy traz bonecas suspensas que remetem ao enforcamento que tanto a fascinam na introdução do longa. Por outro lado, há elementos que desafiam excessivamente a lógica em busca do simbolismo – como o fato de Heathcliff passar dez anos (ou mais) sem cobrir os imensos buracos no teto do celeiro que ocupa apenas para que vejamos as péssimas condições em que vive.

Dito isso, é na concepção de Thrushcross Grange, lar dos Linton, que Davies e Fennell realmente se entregam aos excessos estilísticos, criando cenários que permanecerão na memória do espectador muito depois que a trajetória dos personagens for esquecida: dos chãos laqueados em vermelho à lareira composta por mãos brancas esculpidas como se formassem chamas, cada ambiente da mansão recebe um tratamento diferente e marcante, abandonando qualquer preocupação com a precisão histórica para abraçar atmosferas, mesmo que estas não se ajustem à narrativa em si (como a sala que, remetendo a um céu estrelado, pouco diz sobre o que ocorre em seu interior). Já a ideia de trazer as paredes do quarto de Cathy como uma réplica do tom de sua pele, com direito a sardas e sombras azul-esverdeadas de veias, é apenas tola, como se concebida por um estudante de semiótica empolgado com as possibilidades, mas ainda incapaz de pensar criticamente sobre estas. Por outro lado, se há exageros que acabam por funcionar como camp (como as pilhas de garrafas que expõem as bebedeiras do sr. Earnshaw e deixariam o personagem de Ralph Fiennes em Extermínio: A Evolução orgulhoso), outros soam apenas como afetações, como o plano que traz Cathy percorrendo as charnecas entre as duas propriedades com seu vestido de noiva ondulando ao vento – uma caminhada de quilômetros cuja falta de praticidade torna-se difícil de ignorar por mais visualmente impressionante que seja.

E se os figurinos de Jacqueline Durran roubam a cena em sua imaginativa variedade, sendo impossível condenar o impulso de Ferrell em transformá-los em uma atração à parte, menos fácil de justificar é a obsessão da cineasta em tentar criar imagens supostamente sugestivas através de todo tipo de viscosidade, de gemas de ovos a rastros de lesma, passando por uma imensa gelatina que envolve um peixe (?!) e na qual Cathy introduz o dedo como um sinal de sua viva sexualidade. Porém, isto acaba se revelando sutil demais para a cineasta, que finalmente retrata a personagem se masturbando escorada em uma rocha – um ato testemunhado por Heathcliff, que imediatamente leva os dedos da amada à boca e ao nariz, afirmando ser capaz agora de farejá-la onde quer que esteja (Emily Brontë deve ter ficado orgulhosa deste acréscimo ao seu texto, bem como do conceito do álbum que a jovem Isabella oferece à protagonista).

Não que a substituição dos subtextos sexuais originais por um erotismo mais óbvio seja algo surpreendente em uma produção que soa mais como fanfic do que como adaptação: a natureza reprimida dos desejos do casal há muito inspiram todo tipo de racionalização por parte de leitores que tentam enxergar consumação onde havia apenas frustração e repressão (autoimposta e reforçada pela moralidade conservadora do período). No entanto, a decisão de retratá-los se entregando aos orgasmos mútuos tem, em “O Morro dos Ventos Uivantes”, dois problemas: um temático e outro de execução. O temático envolve a satisfação constante do tesão através da sublimação pelo sexo, já que o acúmulo da tensão romântica e sexual representa um ponto-chave da dinâmica de Cathy e Heathcliff; já o de execução diz respeito, ironicamente, à falta de coragem de Fennell de abraçar a própria decisão, já que as cenas de sexo se mostram contidas e nada sensuais. Para completar, a inclusão de uma passagem envolvendo BDSM é tão gratuita que quase me faz ignorar o fato de a diretora ter escolhido o personagem mais improvável do livro para protagonizá-la.

O que nos traz às alterações feitas por Fennell – algumas compreensíveis e outras gravíssimas. Entre as primeiras, encontra-se a decisão de excluir Hindley, irmão mais velho de Catherine, já que a geração seguinte da família tampouco aparece nesta versão. Sim, ao passar ao sr. Earnshaw a função de humilhar Heathcliff, o personagem se torna essencialmente contraditório em suas ações, mas adaptações exigem concessões. Em contrapartida, para que manter as motivações para a vingança de Heathcliff se o filme essencialmente irá transformá-lo em um indivíduo quase estoico, que adia seus planos ao menor sinal de interesse por parte de Cathy e que demonstra piedade quando um dos pontos essenciais do livro era precisamente sua implacabilidade? Neste sentido, é impossível culpar Jacob Elordi por viver o personagem como um homem emocionalmente frágil, vulnerável, já que Emerald Fennell obviamente se esforçou ao máximo para aparar todas as suas arestas – e aqui ele chega a explicitar seus planos a Isabella (Oliver) ao seduzi-la, perguntando várias vezes se esta deseja que ele “pare”. Ele pode até ter propósitos pouco nobres, mas que ninguém o acuse de deixar de buscar consentimento antes de colocá-los em prática.

Mas se os personagens masculinos acabam sendo parcialmente resgatados moralmente pelo roteiro (o que inclui Joseph, uma das figuras mais detestáveis do original e que aqui se transforma em um homem jovem e relativamente dócil), o oposto ocorre com as mulheres concebidas por Brontë: enquanto a Catherine de Margot Robbie segue a personalidade da versão literária, apresentando-se como uma figura egoísta, narcisista e capaz de gestos agressivos, sua contraposição ao agora suavizado Heathcliff acaba por torná-la desproporcionalmente volátil, levando o sujeito a parecer mais reativo do que intencionalmente cruel. Ao mesmo tempo, Isabella, depois de inicialmente surgir exageradamente infantilizada e mesmo instável emocionalmente, finalmente se torna cúmplice de Heathcliff em vez de vítima – uma distinção pouco surpreendente partindo de uma realizadora que, ao tentar criar uma fantasia de empoderamento feminino em Bela Vingança, foi bem sucedida apenas em transformar a polícia em instrumento de justiça enquanto a anti-heroína chegava a levar outra mulher a acreditar ter sido estuprada. (Como de hábito, recomendo o impecável texto de minha amiga Dana Stevens sobre o filme.) Assim, além de mentir sobre estar sendo maltratada pelo marido (que no livro a submetia a todo tipo de abusos), Isabella demonstra excitação fetichista – não como quem abraça a própria sexualidade, mas como um sinal de perversão, como indica a reação de Nelly ao vê-la (e a transformação se torna especialmente ofensiva quando nos lembramos de como Isabella foi uma das poucas figuras a tomar conta do próprio destino e escapar das garras de Heathcliff na obra de Brontë).

E já que mencionei Nelly, é importante notar como Fennell mais uma vez revela uma misoginia surpreendente ao converter a governanta em uma criatura calculista, ressentida e vingativa: sim, como uma das narradoras do livro, a personagem se mostrava parcial em seus julgamentos e constantemente justificava suas posições, mas aqui o roteiro deixa a dúvida de lado e a estabelece como uma das principais por todas as tragédias que se seguem. Em um dos instantes mais marcantes da narrativa, por exemplo, quando Catherine expõe a ela seus sentimentos, culminando na frase mais célebre do livro (“Eu sou Heathcliff!” – uma fala que Fennell de modo incompreensível exclui), Nelly originalmente se mostrava aflita ao perceber que o rapaz está escutando o que é dito, mas aqui não apenas não se importa como incentiva Cathy a dizer algo que irá machucá-lo. Como se não bastasse, além de manipular intencionalmente Edgar Linton, ela de algum modo se torna culpada também pelo que acontece com a patroa, como se fosse a única responsável por cuidar de sua saúde. (Além disso, a imagem da protagonista morta em sua cama, com litros de sangue escorrendo entre suas pernas, pode até ser impactante, mas beira demais a lamentável ideia de uma punição moralista, conservadora, a uma mulher adúltera que cometeu o pecado capital de se entregar ao desejo.)

Romantizando a toxicidade daquele relacionamento ao mesmo tempo em que se acovarda diante das ideias mais extremas do livro escrito por uma jovem mulher na primeira metade do século 19 (a diretora encerra o livro antes de ter que lidar com os aspectos de necrofilia que as versões de Buñuel, Yoshida e mesmo a de Peter Kosminsky mantiveram intactas), “O Morro dos Ventos Uivantes” é… como eu poderia dizer?...

Uma adaptação “maravilhosa”.

13 de Fevereiro de 2026