Dirigido por Richard Linklater. Roteiro de Holly Gent, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin, Laetitia Masson. Com: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Adrien Rouyard, Antoine Besson, Jodie Ruth-Forest, Bruno Dreyfürst, Benjamin Clery.
Antes de discutir Nouvelle Vague, segundo filme realizado por Richard Linklater em 2025 (o primeiro foi o excelente Blue Moon, exibido na competitiva da Berlinale), preciso estabelecer um ponto importante que talvez até soe como sacrilégio partindo de um crítico de cinema: sinto uma antipatia profunda por Jean-Luc Godard. Não nego, claro, sua importância histórica como realizador; porém, é preciso reconhecer como o culto em torno de sua figura se tornou tão absurdo que frequentemente são atribuídas a ele responsabilidades por inovações que simplesmente não lhe pertencem – e recentemente vi até mesmo perfis em redes sociais creditando o francês pela quebra da quarta parede, um recurso existente desde os primórdios do Cinema mudo. Aliás, vou além: tampouco compartilho do entusiasmo convencional por Acossado, que, embora notável por certas escolhas formais, é terrivelmente juvenil (no pior sentido da palavra) em suas preocupações e representações; sua suposta profundidade deriva mais das lacunas interpretativas que o espectador preenche com suas próprias reflexões do que de elementos efetivamente presentes na obra.
Pois Nouvelle Vague é, em essência, uma elaborada homenagem metalinguística ao filme, sua produção há muito mitificada e, naturalmente, ao próprio Godard como uma das figuras centrais do movimento que dá título ao longa. Demonstrando fascínio reverencial por este período específico da história do Cinema francês – fascínio (aí, sim) compreensível -, Linklater adota aqui um enfoque que, justamente por concentrar-se em Acossado, por vezes parece minimizar a importância dos demais nomes associados à “nova onda” (incluindo alguns que podem ser defendidos como superiores a Godard em termos de inventividade formal e consistência narrativa, como Truffaut e Resnais, além, claro, de minha adorada Agnès Varda - embora os próprios integrantes masculinos do movimento frequentemente demonstrassem certa resistência em considerá-la oficialmente parte do grupo, revelando um sexismo estrutural decepcionante).
Frequentemente interrompendo a progressão da narrativa para apresentar personagens significativos olhando diretamente para a câmera - numa postura quase brechtiana – enquanto identifica cada um através de legendas que revelam seus nomes, o filme reconhece que muitos destes não são fundamentais para desenvolver sua premissa específica, mas ainda assim exibe alegria inequívoca em incluí-los como personagens em sua reconstrução do período. Nesse sentido, é fácil constatar o prazer quase infantil (agora, no melhor sentido da palavra) de Linklater ao criar breves momentos aparentemente insignificantes, como ao mostrar Roberto Rossellini discursando na redação da Cahiers du Cinéma apenas para, em seguida, embolsar alguns canapés em um gesto humanizador (ou mesmo dessacralizador). Outro exemplo pode ser visto quando, ao retratar a filmagem de Acossado, inclui uma passagem na qual Jacques Rivette faz uma ponta como um homem atropelado – papel minúsculo que mal aparece no filme original, mas que Linklater utiliza como pretexto para mostrar uma conversa ficcionalizada entre Godard e o amigo.
O irônico é que o já mencionado esforço para desconstruir figuras como Rossellini e Truffaut jamais é aplicado ao próprio Godard, cuja arrogância característica (vista pelos admiradores como sinal de sua superioridade intelectual e artística) é simbolizada por seu hábito afetadamente blasé de usar óculos escuros como se estes estivessem colados ao seu rosto, mantendo-os mesmo em ambientes internos e noturnos e criando, com isso, uma aura de mistério artificial que contribuía para sua automitificação cuidadosamente construída. Ao mesmo tempo, a composição carismática de Guillaume Marbeck confere ao realizador uma simpatia que mesmo seus defensores mais fanáticos hesitariam em enxergar – uma decisão compreensível por parte do ator, já que encarnar com precisão o homem que viria a afastar todos os amigos talvez exigisse demais do espectador.
Ainda assim, Nouvelle Vague inclui passagens pontuais que ilustram esta arrogância monumental: ao discutir a possibilidade de trabalhar com Jean Seberg, por exemplo, Godard questiona se a atriz "já viu meu trabalho" – uma pergunta absurdamente presunçosa considerando que àquela altura ele praticamente não possuía filmografia significativa, tendo dirigido ou co-dirigido três ou quatro curtas-metragens tecnicamente inconsistentes. Já outros elementos que particularmente considero como exemplos negativos de seu caráter são retratados por Linklater como se fossem peculiaridades sintomáticas de seu gênio (ou, no mínimo, como excentricidades divertidas) – como ao roubar dinheiro da redação para financiar sua viagem a Cannes ou ao exibir verdadeira compulsão em recitar máximas pseudofilosóficas como substitutas de conversas reais que exigiriam argumentos e investimento emocional.
Aliás, a adoração a Godard demonstrada por Linklater resulta na conversão de Jean Seberg em antagonista, transformando as interações entre diretor e atriz em constante fonte de conflito – e sempre garantindo que esta seja vista como empecilho à genialidade daquele. Porém, quase todas as suas reclamações são no mínimo razoáveis, como seu desconforto com a ausência de um roteiro, o que a obriga a tentar descobrir a essência de cada cena momentos antes de filmar – e mesmo que Acossado não tenha sido rodado com som direto (algo relativamente comum na produção europeia da época, especialmente considerando o ruído mecânico excessivo da câmera Eclair), o fato de os diálogos serem dublados na pós-produção não eliminava a necessidade de que várias das falas fossem decoradas, já que durante os primeiros planos (closes) os movimentos dos lábios ficavam visíveis. Dito isso, Linklater extrai humor da falta de som direto: ao rodar o clímax de Acossado, por exemplo, Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin, excelente), simulando ter sido baleado e cambaleando dramaticamente pela rua, aproveita estar de costas para a câmera para tranquilizar os transeuntes confusos.
Neste sentido, este elemento específico reflete outro aspecto interessante da produção original: seu caráter quase de cinema de guerrilha, com cenas filmadas sem autorização oficial e empregando câmeras estrategicamente escondidas em carrinhos improvisados. Do mesmo modo, Nouvelle Vague explora o estilo de direção idiossincrático de Godard, com planos rodados com rapidez (depois de longos intervalos para que ele reflita sobre o que pretende dizer) e que se limitavam boa parte das vezes a uma única tomada – independentemente de possíveis imperfeições técnicas, como erros óbvios de continuidade (algo justificado pelo argumento questionável de que tais erros "refletem autenticamente a realidade", como se alterações inexplicáveis na diegese fossem “genuínas” apenas por apontarem uma falta de interferência por parte do realizador).
Considerando tudo isso, talvez o grande herói de Nouvelle Vague seja não Godard, mas seu primeiro assistente de direção, Pierre Rissient (Clery), que mantém a produção de pé apesar do comportamento errático e frequentemente irresponsável de seu superior (como filmar uma única tomada pela manhã e então se declarar “sem inspiração criativa”, encerrando a diária sem levar em consideração o tempo de sua equipe e o orçamento do projeto). Não é acaso, portanto, que um dos poucos momentos planejados com maior cuidado em Acossado seja responsabilidade de Rissient e do diretor de fotografia Raoul Coutard, que, para capturar o plano em que Belmondo se apoia em um automóvel enquanto as luzes da Champs-Élysées se acendem ao fundo, cronometraram o horário específico em que a iluminação pública era ativada.
Determinado não só a recriar a produção de Acossado, mas a homenageá-lo, Linklater incorpora diversas referências visuais ao original: um carro que cruza uma estrada vazia em alta velocidade, conversas intimistas rodadas do banco traseiro do veículo e até as características “marcas de cigarro” que indicavam o fim do rolo de filme para que o projecionista pudesse acionar o seguinte. E ainda que tudo isso possa trazer alguma diversão para os cinéfilos, a pergunta que surge ao fim de Nouvelle Vague é: qual o propósito artístico ou intelectual do projeto? Ainda que ofereça algum entretenimento, o longa não revela absolutamente nada sobre Godard ou seu filme que já não seja de amplo conhecimento público – e, assim, acaba por remeter à refilmagem de Psicose feita por Gus Van Sant em 1998.
A resposta óbvia é que a produção parece ter sido concebida primariamente para proporcionar a Linklater o prazer pessoal de “refilmar” Acossado - ou pelo menos o de documentar ficcionalmente sua produção, o que lhe permite reencenar não apenas passagens do original, mas reconstruir ambientes inteiros, como ao recriar em estúdio o apartamento de Patricia, que originalmente era uma locação (um quarto de hotel). Além disso, o cineasta norte-americano se mostra tão determinado a perpetuar a aura mítica de Godard que, ao abordar a montagem do filme de 1960 (que, sim, foi inovadora no uso dos cortes secos para criar elipses abruptas dentro de planos contínuos), traz o francês articulando esta abordagem formal como se tivesse sido um conceito teoricamente premeditado em vez de um acidente feliz originado da necessidade prática de reduzir significativamente a duração do filme para viabilizar sua distribuição comercial. Admirador de André Bazin (como todos na Cahiers du Cinéma), Godard havia concebido planos longos, sem cortes, o que impossibilitava a implementação de raccords durante a montagem (uma tarefa que se tornou ainda mais complicada em função da ausência de tomadas de cobertura) e, portanto, a única solução encontrada foi justamente a de implementar as elipses – uma realidade bem distinta daquela apresentada por Nouvelle Vague.
Podendo se dar ao luxo também de ignorar a falta de caráter de Godard, já que suas ações vis contra Truffaut e Varda ainda estavam no futuro, Linklater acaba por idealizar um homem que simplesmente não existia, ignorando as lições de seu outro longa de 2025, Blue Moon, que se enriquecia justamente graças à complexidade moral de seu protagonista.
Texto originalmente publicado como parte da cobertura do Festival de Cannes 2025
18 de Maio de 2025
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