Jovem Clássico #11: Blade Runner - O Caçador de Andróides

Dirigido por Ridley Scott. Roteiro de Hampton Fancher e David Webb Peoples. Com: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hannah, M. Emmet Walsh, Edward James Olmos, Joanna Cassidy, Brion James, James Hong, William Sanderson, Morgan Paull e Joe Turkel.

(Este texto analisará o “Final Cut”, última e definitiva versão do filme e que foi completada em 2007 pelo diretor.)

As sombras do noir refletem seu pessimismo. Filhote estético do Expressionismo Alemão, o filme noir empregava o chiaroscuro como uma manifestação visual do estado de espírito de seus personagens, que povoavam mundos nos quais o alto contraste acabava por ressaltar não os pontos de luz, mas os de escuridão completa. Protagonizado por (anti-)heróis moralmente ambíguos que se apaixonavam por femme fatales que frequentemente incorporavam vítima e algoz, o gênero jamais trouxe esperança de final feliz para os homens e mulheres que percorriam as ruas escuras das grandes cidades em busca de objetivos que, não raramente, acabavam por destruí-los. Assim, é apenas natural que Blade Runner, um neo-noir ambientado num futuro distópico, já tenha início com os acordes melancólicos da música de Vangelis, que indicam, em cada triste nota cheia de reverberação, a futilidade de tentar encontrar felicidade em um universo no qual criaturas sintéticas são infinitamente mais humanas que seus criadores.

Baseado em um romance de Philip K. Dick, um dos maiores expoentes da ficção científica na literatura, o roteiro de Hampton Fancher e David Webb Peoples leva o espectador a um futuro no qual as grandes corporações ditam o funcionamento da sociedade – ou do que sobrou desta, já que permanecem no planeta apenas aqueles que não contam com dinheiro suficiente para deixar o amontoado de miséria, poluição e lixo que cobre as cidades. Aliás, é na Los Angeles de 2019 (lembrem-se, o filme é de 1982) que vive Rick Deckard (Ford), um caçador de androides (também chamado de “blade runner”) que é convocado por seu ex-chefe Bryant (Walsh) para eliminar quatro replicantes que retornaram à Terra, onde sua presença é proibida, para encontrar seu criador, o Dr. Eldon Tyrell (Turkel) – o único que talvez possa estender a curta duração de suas vidas (quatro anos). Enquanto tenta descobrir o paradeiro do líder Roy Batty (Hauer) e de seus companheiros Pris (Hannah), Leon (James) e Zhora (Cassidy), Deckard tem sua curiosidade despertada por Rachael (Young), secretária de Tyrell e que, embora não conheça a própria natureza, é também uma replicante.

Trazendo o lendário Douglas Trumbull como supervisor dos efeitos visuais fotográficos, Blade Runner é um exemplo claro de como o período pré-efeitos digitais era capaz de criar imagens cuja imensa verossimilhança vinha do fato de que sabíamos que o que víamos na tela era real – e ao usarem câmera lenta para registrar as incrivelmente detalhadas miniaturas, Trumbull e o diretor de fotografia Jordan Cronenweth traziam indiscutível solidez aos imensos prédios (muitos claramente inspirados em Metrópolis) e à colossal pirâmide que serve de sede à corporação Tyrell. Ao mesmo tempo, o design futurista da metrópole frequentemente cria um interessante contraste com a imundície de suas ruas esfumaçadas e preenchidas por uma multidão cuja variedade de línguas cria ao mesmo tempo uma sensação cosmopolita e de isolamento, como se a comunicação fosse impossível entre aquelas pessoas. Enquanto isso, o designer de produção Lawrence G. Paull e o diretor de arte David L. Snyder concebem interiores que revelam muito sobre seus ocupantes, do majestoso e amplo quarto de Tyrell, repleto de dourados e velas que sugerem sua natureza “sagrada” (voltarei a esta questão daqui a pouco), ao escritório de Bryant, que parece saído diretamente de um filme policial da década de 40 (e reparem a estampa de seu abajur, que, exibindo um caçador ao lado das presas abatidas, expõe imediatamente suas intenções destrutivas). Já o apartamento de Deckard, escuro e triste, revela um amontoado de garrafas de bebidas alcóolicas por todos os lados, sugerindo a dependência que ficará clara ao longo da narrativa.

Da mesma maneira, os figurinos de Michael Kaplan e Charles Knode conseguem a proeza de remeter ao noir ao mesmo tempo em que adotam um estilo que mescla o punk e o futurista, dos couros pretos adotados por Roy e Leon à capa transparente de Zhora, que parece expô-la ainda mais, ressaltando sua vulnerabilidade diante de um Deckard em modo predador. E se Pris vai de um visual puramente sexual a outro que quase a transforma numa boneca, a trajetória de Rachael é ainda mais fascinante, já que seu processo de autodescoberta é refletido na conversão gradual de suas roupas, que iniciam no preto absoluto e aos poucos vão se tornando mais claras, culminando no cinza claro da cena final. Aliás, não posso deixar de apontar, também, como os padrões estampados em sua roupa remetem aos de Deckard na cena em que ambos finalmente se aproximam, exibindo uma divisão de cores que continua nas mangas de suas camisas/blusas. Para completar, é curioso observar a diferença nas vestes de Holden (Paull), o blade runner visto na primeira cena, e Deckard: se o primeiro parece mais um executivo, o segundo adota o sobretudo clássico dos detetives protagonistas do noir, o que evoca sua maior familiaridade com “as ruas”.

E que ruas. Fotografadas por Cronenweth como labirintos escuros e constantemente inundados por chuvas, elas indicam a atmosfera opressiva da Los Angeles de 2019 e que se mantém presente mesmo nos interiores, que teoricamente poderiam ser iluminados com mais intensidade por seus habitantes. Aliás, Cronenweth e Ridley Scott reservam estes focos de luz para momentos precisos, utilizando-os, por exemplo, para sugerir o brilho – mesmo que entristecido – que Rachael traz para a vida de Deckard: percebam, por exemplo, como o espaço atrás do sujeito é tomado pela escuridão quando a moça parte depois de sua primeira visita ou como um facho de luz invade a janela quando ela retorna mais tarde, projetando-se fortemente sobre o protagonista. Já no clímax da projeção, o diretor de fotografia é hábil ao empregar lentes grandes angulares que convertem o edifício Bradbury em uma prisão de pesadelo enquanto Deckard tenta fugir de Roy, provocando no espectador a mesma ansiedade experimentada pelo (anti-)herói.

Mas o virtuosismo técnico de Blade Runner não para por aí: responsável por estabelecer um ritmo bem mais contemplativo do que normalmente esperaríamos em uma obra do gênero, Terry Rawlings obriga o espectador a apreciar os detalhes daquele mundo e a se aproximar dos personagens em vez de dar foco à trama em si (que, de modo geral, é bastante simples). Além disso, é divertido perceber suas táticas – primárias, mas eficazes – para salientar a natureza super-humana dos replicantes, como ao eliminar frames no instante em que Leon desarma Deckard e naquele em que Pris gira a cabeça no apartamento de Sebastian, tornando seus movimentos impossivelmente rápidos e surpreendentes. E já que mencionei técnicas “primárias, mas eficazes”, é notável como uma simples fusão entre os rostos de Deckard e Roy é capaz de salientar a ligação entre dois indivíduos mais similares do que parecem perceber.

Talvez o mais elegante e estudado trabalho de Ridley Scott, Blade Runner é exímio também na construção de rimas visuais que reforçam elos tematicamente apropriados entre os personagens: as primeiras aparições de Rachael e Pris no filme, por exemplo, são praticamente idênticas, trazendo-as caminhando na direção da câmera (ou seja, do espectador) até pararem no mesmo ponto da tela e olharem na mesma direção. Do mesmo modo, se primeiro vemos Leon comprovando sua natureza replicante para um humano ao colocar a mão em um recipiente congelado, mais tarde é Pris quem faz algo similar, mas com água fervente. Para completar, os ventiladores presentes na primeira cena são ecoados pelas imensas hélices vistas no clímax, criando uma simetria admirável.

Porém, é impossível falar de Blade Runner sem discutir o trabalho do grego Vangelis, que, adepto da música eletrônica, cria um universo aural tão distinto que se tornou impossível escutar três segundos do longa sem identificá-lo facilmente – e, considerando a natureza dos replicantes, o timbre característico emitido pelos equipamentos do compositor é mais do que apropriado. Preocupado não apenas em conceber temas melódicos, mas também em auxiliar no design de som da narrativa, Vangelis muitas vezes introduz elementos atonais que sugerem uma textura psicológica e emocional com mais eficiência do que melodias inteiras – como no instante em que Rachael surge pela primeira vez como uma visão quase mágica, sendo acompanhada de uma longa nota reverberante e do tilintar de um fürin (sino de vento japonês, o que, aliás, complementa bem a influência oriental sobre aquele universo). Da mesma forma, é revelador como a morte de Zhora, longe de ser embalada por uma batida pesada de ação ou suspense, é vista sob um tema triste que lamenta seu destino em vez de celebrar a vitória do protagonista, sendo tocante perceber como um pulsar ao fundo marca as últimas batidas de seu coração, encerrando-se enquanto vemos uma lágrima escorrer por seu rosto já sem vida.

Esta estratégia sonora, diga-se de passagem, também pode ser percebida na maneira como o girar do ventilador é destacado durante a conversa entre Leon e Holden, amplificando a tensão, ou no ruído da água fervendo no apartamento de Sebastian, que cria efeito similar. E se ao vermos a foto carregada por Rachael escutamos risos e vozes infantis que parecem vir de um passado distante – e jamais vivido -, é igualmente acertado que, ao ouvi-la falar de suas lembranças, notas delicadas de piano soem discretamente, como se também afastadas pelo tempo. Por outro lado, basta surgir alguma tensão sexual entre ela e Deckard para que Vangelis substitua a “artificialidade” da música eletrônica pelo som mais “natural” do saxofone, sugerindo uma conexão visceral, humana, do casal. Aliás, este tipo de mensagem quase subliminar está presente também no uivo que escutamos quando Pris olha maldosamente para Sebastian, quando este a convida para ir até seu apartamento, e naquele que surge quando Roy sai do elevador no terceiro ato – um uivo que finalmente ganhará corpo na diegese através do próprio replicante, que o emite como um animal ferido ao descobrir sua companheira morta.

Roy, por sinal, acaba se revelando o gigante moral do longa depois de ser introduzido apenas como uma máquina de matar: embora cometa, sim, “atos questionáveis” (como ele mesmo os descreve), o replicante gradualmente revela uma complexidade emocional surpreendente, bastando, para constatar isso, ver sua expressão de dor e sofrimento ao matar o “pai” (o fato de cegá-lo reforça a referência a Édipo Rei, mesmo que os olhos perfurados não sejam os seus próprios). Além disso, o líder dos androides se mostra bem mais honrado do que Deckard no confronto final, devolvendo sua arma depois de puni-lo pelas mortes de Pris e Leon, e, claro, ao salvá-lo. Exibindo certo grau de infantilidade pontual (percebam sua expressão ao comunicar a morte de Leon para a companheira), Roy apresenta ainda um prazer tocante diante da vida – e Rutger Hauer acrescenta um toque de gênio ao fechar os olhos por alguns segundos e sentir a chuva no rosto antes de voltar a entrar pela janela para dar continuidade à perseguição. Aliás, Daryl Hannah também merece amplos créditos ao oscilar entre os modos “caçadora” e “sedutora”, ilustrando também a inteligência de Pris ao adotar modos e voz infantis ao tentar convencer Sebastian a ajudá-la (por falar na personagem, uma coincidência que sempre me divertiu foi o fato de ela, para não ser detectada, se passar por uma boneca no mesmo ano em que o E.T. de Spielberg empregou subterfúgio idêntico).

E se Sean Young comove como aquela que é talvez a personagem mais trágica do filme, já que sua Rachael subitamente se vê sob o peso de descobrir que suas memórias, sua identidade e sua existência são mentiras, Harrison Ford transforma Rick Deckard em mais uma figura icônica de uma carreira que já incluía Han Solo e Indiana Jones. Exibindo um desprendimento notável para um ator que começava a dominar Hollywood, Ford não tenta encarnar Deckard como um herói nobre e valente; ao contrário, o blade runner é um sujeito que já inicia a narrativa em fuga, entregando-se ao álcool como forma de se livrar de demônios que jamais conhecemos de fato: há quanto tempo ele deixou de caçar replicantes e por quanto tempo desempenhou a função? E mais importante: por que se “aposentou”, afinal? Raramente deixando qualquer emoção transparecer nos modos do protagonista, Ford ocasionalmente permite que uma fragilidade ou outra ganhe evidência, como ao ficar claramente temeroso ao encontrar Rachael à sua espera ou ao se derreter de medo diante de Roy.

O que nos traz àquela que se tornou uma das questões centrais em qualquer discussão acerca de Blade Runner: afinal de contas, seria Deckard um replicante? Esta é uma pergunta para a qual o “Final Cut” de Scott não deixa muita margem de dúvidas, abandonando de vez a ambiguidade das versões anteriores. Há, para começar, o olhar curioso – e mesmo maldoso - de Bryant para o (anti-)herói ao falar sobre como os replicantes têm apenas quatro anos de vida e que é ecoado pela maneira com que Rachael o estuda em seu apartamento, enquanto ele se lava, e em seguida estuda as fotos sobre o piano. Estas, por sinal, representam um indício também forte, já que o roteiro estabelece com clareza a obsessão dos androides por retratos, incluindo Leon e a própria Rachael. Além disso, há diálogos que praticamente gritam a revelação, desde a pergunta da moça para o caçador (“Já fez o teste (de detecção de replicantes) em você mesmo?”) e passando pelas provocações de Roy ao enfrentá-lo no clímax (“Mostre-me do que você é feito!”, culminando, claro, na frase de Gaff (Olmos) ao parabenizá-lo pela conclusão da missão (“Você fez o trabalho de um homem”).

Se estes já não fossem indícios suficientes, há também o “sonho desperto” de Deckard, que em certo momento vê a imagem de um unicórnio correndo pela floresta (chegando a acompanhá-lo com o olhar) – uma visão sobre a qual Gaff revelará ter conhecimento ao deixar o origami diante de sua porta (e lembrem-se de como o próprio Deckard conhecia as “memórias” implantadas de Rachael). Como se não bastasse, assim como ocorre com Roy, Pris, Rachael e a coruja artificial em pontos diferentes da projeção, o protagonista exibe retinas brilhando através das pupilas dilatadas, o que é típico dos replicantes (aliás, o laboratório no qual os olhos são fabricados tem, em sua fachada, um globo ocular com o centro avermelhado, numa outra pista divertida). Para completar, há as rimas visuais entre Roy e Rick criadas por Ridley Scott: ambos têm as mãos feridas em seu confronto e, em instantes diferentes, podem ser vistos com a cabeça atravessando um rombo na parede ou no chão.

A questão é: de um ponto de vista temático, o fato de Deckard ser possivelmente um replicante enriquece ou empobrece o filme? Em 2012, ao gravar um vídeo sobre Blade Runner (ver abaixo), me inclinei pela segunda opção, já que julgava que isto eliminaria a dicotomia entre humanos e máquinas ao trazer um replicante perseguindo outros da mesma espécie. Pois revendo o longa para escrever este texto, fui obrigado a mudar de ideia, pois há algo fundamental que deixei escapar na época: não só a dicotomia se mantém como é ressaltada pela “revelação”, já que assim Deckard percorre um belo arco dramático, iniciando a narrativa como um humano frio e solitário e encerrando-a como alguém capaz de empatia e amor precisamente por ser um replicante – uma jornada cuja virada é marcada pelo lindo plano no qual ele se coloca literal e metaforicamente ao lado de Rachael enquanto esta toca a composição ligada às memórias implantadas no blade runner.

Não é à toa que Roy, num gesto final de compaixão, salva a vida daquele que o perseguia antes de, digamos, “morrer por seus pecados” – e se uso esta expressão é porque os ecos religiosos, especificamente cristãos, são salientados pelo prego que o replicante atravessa em sua mão, pela menção ao “filho pródigo” e pelo diálogo do próprio Roy ao se referir aos seus “atos questionáveis”: “Nada que impeça o Deus da biomecânica de (me) deixar entrar no Paraíso”. Ao reconhecer em Deckard um semelhante, o replicante demonstra uma humanidade que falta a praticamente todos os humanos de Blade Runner, louvando, em seu tocante monólogo final, a importância de cada vida e das experiências que nos tornam únicos.

Uma lição que Deckard indica ter aprendido ao abraçar o tempo que lhe resta com Rachael, não importa quanto este dure.

03 de Outubro de 2017

Textos anteriores da série Jovens Clássicos: Serpico, Todos os Homens do Presidente, Fogo Contra Fogo, Busca Frenética, Frankenstein de Mary Shelley, Contato, O Silêncio dos Inocentes, Se7en: Os Sete Crimes Capitais, O Último Tango em Paris, Taxi Driver e Antes Só do que Mal Acompanhado.

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