Dirigido por Tom Hooper. Roteiro de Lucinda Coxon. Com: Alicia Vikander, Eddie Redmayne, Ben Whishaw, Pip Torrens, Amber Heard, Adrian Schiller, Matthias Schoenaerts, Sebastian Koch.

A história de Lili Elbe é admirável: nascida com um corpo masculino, ela decidiu se submeter a uma cirurgia de mudança de sexo para ajustar seu físico à sua identidade feminina – isto em 1930, quando tinha 48 anos de idade, tornando-se uma das primeiras pessoas a passar pelo procedimento. Uma pioneira, portanto. Porém, ao contrário do que pode parecer, A Garota Dinamarquesa não é um filme sobre Lili, mas sobre a pintora Gerda Gottlieb, que foi sua esposa por 26 anos. Sim, vivida por Alicia Vikander, indicada a vários prêmios como Atriz Coadjuvante pelo filme no qual é claramente a protagonista, Gerda inclusive dá título ao longa, já que é a ela que alguém se refere como “garota dinamarquesa” na única vez em que a expressão é mencionada – e, da mesma maneira, é ela quem abre e fecha a narrativa, sendo também quem atravessa seu principal arco dramático. Com isso, o projeto (baseado em um livro igualmente controverso de David Ebershoff) transforma Lili em simples motivadora das mudanças vividas pela companheira, o que é, no mínimo, uma pequena traição à sua jornada.

Adaptado por Lucinda Coxon, o roteiro nos apresenta ao casal (interpretado por Vikander e Redmayne) quando já estão juntos há alguns anos e Einar Wegener (identidade original de Lili) é um pintor estabelecido que tenta ajudar a esposa Gerda a vender seus primeiros quadros. Felizes e sexualmente ativos, eles começam a mudar sua dinâmica quando Einar veste roupas femininas para posar para a companheira e, a partir daí, passa a se descobrir mais confortável como Lili, o que gera compreensivelmente uma crise no casamento, mas também o fortalecimento da amizade entre as duas.

Desde que venceu injustamente o Oscar de direção por seu trabalho pavoroso em O Discurso do Rei, o britânico Tom Hooper parece ter desenvolvido uma fórmula pessoal de sucesso: assumir projetos que lidam com histórias de crescimento pessoal ou adaptadas de materiais estabelecidos (Os Miseráveis), usando-os como possível blindagem para críticas. Como diminuir, por exemplo, uma obra sobre alguém como Lili Elbe? Simples: reconhecendo que, além de não ser sobre ela (e tentar enganar o público quanto a isso), o filme é um amontoado de cenas melodramáticas concebidas sem qualquer sutileza, soando tão artificial que, mesmo não conhecendo previamente a história de Lili, tive plena certeza de estar assistindo a algo ficcional em determinadas sequências – o que se comprovou posteriormente com uma rápida pesquisa. E não, o problema não é ficcionalizar fatos reais, mas fazê-lo de forma tão pobre que a fantasia se denuncia por simples bom senso.

Do ponto de vista de linguagem, Hooper segue sem demonstrar qualquer evolução: sua predileção por lentes grandes angulares e por uma profundidade de campo reduzida seria perdoável se servisse à narrativa ou se ao menos não a atrapalhasse. Infelizmente, não é o que acontece: ao continuamente separar os personagens do restante do ambiente através do foco (ou seja: da pequena profundidade de campo), ele sugere um isolamento que só acontecerá posteriormente, anulando a possibilidade de usar o recurso organicamente. De forma similar, logo no primeiro ato, o cineasta insiste em enquadrar Gerda e Einar através de janelas ou cercados pelos batentes de portas – e, mais tarde, quando volta a usar a composição para levar o espectador a experimentar o sufocamento e a angústia que vivem, não há qualquer efeito, já que não há contraste visual com o que veio antes. Como se não bastasse, Hooper adora tratar planos conjuntos como se fossem americanos, abrindo o quadro para inserir os personagens no ambiente, mas cortando-os na altura dos joelhos, o que traz consequências óbvias: ele quebra a “regra dos terços”, trazendo os atores bem mais abaixo no quadro do que seria o ideal (de um ponto de vista puramente estético), e o faz sem qualquer motivo, já que esta opção é empregada sem critério, jamais refletindo o que quer que seja sobre a situação dos indivíduos vistos naquele momento.

Aliás, quando aponto a incompetência geral do diretor, não é à toa: notem, por exemplo, a cena na qual Einar se olha no espelho enquanto prende o pênis entre as pernas, para escondê-lo, e percebam que o propósito é criar um momento dramaticamente intenso e revelador – o que Hooper anula por ter incluído um plano-detalhe, no final da cena imediatamente anterior, de Gerda cortando uma cenoura com uma faca, denunciando ou um mau gosto terrível do cineasta ou uma tentativa pavorosa de criar algum significado confuso e adolescente. A obviedade, diga-se de passagem, é a marca registrada do realizador, que não hesita em fazer o nariz de Einar sangrar após seu primeiro beijo como Lili (ele perdeu a virgindade, percebem? Uau.) ou em incluir um cãozinho na família cujo rosto dividido por uma mancha serve como representação da dualidade de Einar/Lili. O triste é que Hooper arruína até os instantes nos quais acerta: ao trazer Einar diante de seu reflexo, numa festa na qual é obrigado a abandonar temporariamente a identidade de Lili, o filme sugere sua dualidade – até que, claro, no plano seguinte é Gerda quem aparece com o próprio reflexo, demonstrando que a narrativa não havia compreendido o próprio simbolismo.

Não que A Garota Dinamarquesa não seja belo (ao menos, em uma análise puramente plástica): a cena na qual Einar vai a um peep show e imita a stripper é evocativa (e aqui, sim, trabalha bem os reflexos) e o momento no qual o sujeito é visto entre vestidos de balé é sugestivo; mas, depois de um tempo, as transições entre cenas - que passam a ser calcadas em planos gerais das locações -, começam a sugerir a intenção de Hooper e do diretor de fotografia Danny Cohen de criar um filme “cartão postal”, soando mais interessados em exibir lindas paisagens do que em contar uma história. Em contrapartida, os figurinos de Paco Delgado seguem uma lógica inteligente – desde os tons complementares nas roupas do casal quando se encontram em sintonia até o tamanho exagerado dos ternos e chapéus que passam a vestir Einar na segunda metade e apontam seu desconforto ao usar roupas masculinas. Já a trilha de Alexandre Desplat é excessiva como sempre, já que o compositor parece ser adepto da escola “quanto mais, melhor” em vez de usar a música de forma mais precisa ou econômica.

Mas o que falta de sutileza na direção de Hooper e na trilha de Desplat sobra na performance de Alicia Vikander: ancorando a narrativa com a trajetória de Gerda, a atriz sueca concebe a personagem como uma mulher segura e independente que, devotada ao marido, não vê qualquer problema em participar de suas brincadeiras ao travestir-se – até que, ao constatar que não se trata de simples brincadeira, vai do choque ao companheirismo, passando pela dor, pela tristeza, pela frustração e pela resignação de maneira sutil e convincente. Não é à toa que o longa abre em um close de seu rosto e encerra com uma fala sua; o espantoso é que o estúdio tenha conseguido convencer tantos de que ela é coadjuvante em um projeto no qual aparece na tela por mais tempo que o suposto protagonista.

Eddie Redmayne, por sinal, jamais consegue se igualar à força de Vikander – e parte disso se deve à sua abordagem puramente técnica, que claramente consiste em compor sua caracterização de fora para dentro (algo que ele já havia feito em A Teoria de Tudo). Observem, por exemplo, como o ator faz questão de expressar todas as emoções que Einar/Lili experimentam e notem o excesso de tiques e maneirismos: as pálpebras que insistem em tremer, o olhar que sempre se desvia (independentemente da persona que encarna), os gestos grandiosos e uma afetação geral que transformam o(a) personagem não em um ser humano complexo, mas em uma criação artificial que se comporta como se fosse real sem jamais parecer sê-lo. Ao ser beijado pela primeira vez, Redmayne traz Lili com os olhos úmidos, os lábios trêmulos e o corpo encurvado e, quando o parceiro diz seu nome de batismo (“Einar”), ele reage como se houvesse levado um choque – tudo tecnicamente certinho, mas sem vida interior, sem alma.

A abordagem do ator, vale apontar, traz dois problemas: em primeiro lugar, não combina com aquela do restante do elenco (especialmente Vikander), que adota a sutileza e o naturalismo como centro; em segundo, não faz sentido como narrativa. Se as afetações diminuíssem ao longo da projeção, por exemplo, poderíamos deduzir que Lili se torna mais confortável na própria pele e que os maneirismos eram sua forma de “interpretar” Einar, mas o contrário ocorre, apontando para a lógica equivocada de que Lili é uma criação, não Einar.

Ao menos em uma coisa filme e ator se complementam: ambos são excessivamente frios e sem vida. Ainda bem que há Alicia Vikander para tornar tudo um pouco menos aborrecido.

25 de Fevereiro de 2016

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