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Críticas por Pablo Villaça

Datas de Estreia: Nota:
Brasil Exterior Crítico Usuários
24/09/2021 01/01/1970 3 / 5 2 / 5
Distribuidora
Amazon
Duração do filme
160 minuto(s)

A Menina que Matou os Pais / O Menino que Matou Meus Pais
Idem

Dirigido por Maurício Eça. Roteiro de Ilana Casoy, Raphael Montes. Com: Carla Diaz, Leonardo Bittencourt, Kauan Ceglio, Allan Souza Lima, Débora Duboc, Augusto Madeira, Leonardo Medeiros, Vera Zimmermann, Gabi Lopes.

Nos últimos anos, projetos interessados em recontar/investigar crimes violentos se tornaram absurdamente populares em mídias como podcasts, séries para a TV/streaming e no Cinema, alcançando uma notoriedade que mesmo longas seminais como A Tênue Linha da Morte e a trilogia O Paraíso Perdido deixaram de conquistar totalmente. Por outro lado, ficcionalizações de crimes reais sempre despertaram o interesse do grande público, de Estranha Obsessão (1959), Bonnie e Clyde (1967) e A Sangue Frio (1967) até Memórias de um Assassino (2003), Zodíaco (2007) e Foxcatcher (2014), passando por obras excelentes como Almas Gêmeas (1994), Meninos Não Choram (1999), Monster: Desejo Assassino (2003) e o pouco visto Bernie: Quase um Anjo (2011). Enquanto isso, bem mais raras são as empreitadas envolvendo dois ou mais filmes rodados simultaneamente e que contam lados diferentes das mesmas histórias – e de imediato, consigo pensar apenas nos excelentes A Conquista da Honra / Cartas de Iwo Jima e no fraco tríptico Dois Lados do Amor: Ele / Ela / Eles (este último sendo uma versão condensada dos dois primeiros).


Pois é justamente uma combinação de tudo isso que vemos na dupla produção dirigida por Maurício Eça e roteirizada por Ilana Casoy (que havia escrito um livro sobre o caso) e Raphael Montes, A Menina que Matou os Pais e O Menino que Matou Meus Pais – e, pela própria proposta do projeto, não vejo muito sentido em discuti-los senão em conjunto.

Centrados no brutal assassinato do casal Manfred e Marísia von Richthofen, ocorrido em outubro de 2002, os filmes usam como estrutura narrativa o julgamento dos três responsáveis pelas mortes: os irmãos Cristian e Daniel Cravinhos e a namorada deste último, Suzane von Richthofen, filha das vítimas. Explicando através de um letreiro inicial que os eventos retratados refletem o conteúdo dos depoimentos do trio, os longas seguem os acontecimentos desde o encontro inicial de Suzane (Diaz) e Daniel (Bittencourt), em 1999, até a noite dos crimes, com as únicas cenas fora deste período sendo ambientadas no tribunal, em 2006. Enquanto o primeiro filme (A Menina) se concentra na versão apresentada por Daniel, o segundo segue o relato de Suzane, gerando narrativas que trazem as mesmas cenas vistas por diferentes perspectivas e também incidentes únicos em cada história, já que cada roteiro inclui apenas o que teoricamente teria sido testemunhado por seu respectivo protagonista.

Desde os primeiros minutos dos longas (que começam de modo idêntico), aliás, o cineasta Maurício Eça deixa clara a abordagem de narrativa restrita que adotará ao situar o espectador dentro dos carros que levam Daniel e Suzane para o tribunal, usando a câmera subjetiva como modo de nos colocar na posição dos personagens – uma lógica que é reforçada no primeiro filme, por exemplo, quando vemos o primeiro flashback a partir de outro plano subjetivo no qual Daniel vê a mãe (Duboc) na cozinha de casa. (Discutirei mais tarde por que estou identificando A Menina como o primeiro e O Menino como o segundo capítulos.)

Como já seria de se esperar, cada longa traz os personagens centrais em composições distintas que refletem suas diferentes versões: em A Menina, Daniel se apresenta como um filho carinhoso, trabalhador e relativamente ingênuo que se deixa levar por Suzane por amá-la e querer protegê-la, enquanto em O Menino surge como uma influência destrutiva sobre a namorada, além de abusivo e manipulador. Do mesmo modo, a garota é vista no primeiro filme como o estereótipo da fêmea que usa o sexo e a sedução como armas para dominar os homens, mudando de humor de forma imprevisível e contando mentiras graves para controlar Daniel, ao passo que no segundo é retratada… bom, de maneira quase tão negativa, já que sua postura no julgamento é tão artificial que é impossível levá-la a sério ao vê-la com um rosário nas mãos, orando, e iniciando seu depoimento com várias palavras no diminutivo para soar como uma menininha inocente. Além disso, como o filme anterior já a havia apresentado como uma mentirosa contumaz, o espectador naturalmente entra no segundo capítulo convencido de que nada do que possa dizer será autêntico.

E aqui entra a questão da ordem dos filmes, que é, de modo sutil, ditada ao espectador através do modo como os títulos são apresentados no início da narrativa: em A Menina que Matou os Pais, as palavras surgem na tela sem qualquer intervenção, apresentadas de modo direto; já no capítulo centrado na versão de Suzane, inicialmente vemos o primeiro título e só então as palavras “menina” e “os” são cobertas por “menino” e “meus”, impondo uma hierarquia que situa a perspectiva de Daniel em primeiro lugar. E mais: se em A Menina ouvimos o testemunho de Daniel sem intromissões, no longa seguinte as falas de Suzane são frequentemente interrompidas por reações do público no tribunal, que manifesta incredulidade, revolta e a acusa de “dissimulada”. Se a intenção era colocá-la num lugar de maior vulnerabilidade para despertar alguma simpatia por parte do espectador, o efeito acaba sendo o contrário, transformando-a em uma figura ainda mais vil. Para complicar, ambas as versões se encerram com o mesmo plano que traz Suzane à frente, sob uma intensa luz vermelha, e Daniel ao fundo, sugerindo ao mesmo tempo a natureza cruel da primeira e a submissão do último.

Portanto, qual é o propósito do segundo filme se, mesmo com Daniel surgindo mais ativo no crime, não apenas somos levados a duvidar de tudo que Suzane diz como, no fim das contas, a sugestão de seu protagonismo nos assassinatos se mantém? Neste aspecto, a justificativa de que o roteiro apenas segue o que foi dito pelos criminosos durante o julgamento não se sustenta de um ponto de vista dramático, já que os próprios realizadores se impuseram a tarefa de realizar duas obras em vez de apenas uma que condensasse todas as perspectivas – o que deveria no mínimo levá-los a tentar tornar a de Suzane um pouco mais convincente, permitindo, inclusive, certas liberdades artísticas que refletissem a narrativa da moça.

Mas há questões mais graves: em ambos os filmes, o uso de maconha por parte dos jovens é sinal de decadência e de perda de suas bússolas morais, sugerindo um moralismo que passa a ser do próprio projeto. De modo similar, o fato de Suzane ser vista não só como sexualmente ativa, mas até “agressiva” na cama acaba também reproduzindo clichês machistas que apresentam a iniciativa sexual feminina como um indicativo de falta de caráter – e repito: esta pode ser a versão de Daniel, mas a partir do instante em que o filme a inclui sem qualquer pontuação crítica, acaba se tornando também a da própria obra.

O que nos traz à forma como o projeto retrata Manfred (Medeiros) e Marísia (Zimmermann): como um casal que, em maior ou menor grau, não merece o lamento do espectador. Vistos como criaturas esnobes, arrogantes e que encaram os Cravinhos como pessoas menores em função de sua classe social, os Richthofen são pais frios e distantes que podem até ter momentos pontuais de calor humano, mas que de modo geral não parecem ter qualquer amor pelos filhos, enxergando-os apenas como uma extensão do nome da família e que, por esta razão, devem seguir uma disciplina rígida que os mantenha em seu lugar elevado na hierarquia econômica e social (aqui eu poderia apontar que os gráficos nos créditos dos filmes trazem o nome “Richthofen” numa tipografia historicamente associada ao nazismo, mas já há coisas demais a discutir para que eu entre nessa toca de coelho). Com isso, podemos até experimentar choque diante da violência de sua morte, mas jamais os vemos com piedade ou nos compadecemos com seu destino.

O que me devolve à questão sobre o propósito da empreitada como um todo: por que um filme para cada versão dos criminosos, mas não da promotoria? Por que tratar tudo como uma questão subjetiva se há fatos que podem ser comprovados por evidências? Em A Menina, Daniel afirma que pagava por tudo ao sair com Suzane; em O Menino, ela insiste no contrário e conta que pagava até pelas prestações do carro do namorado – uma contradição que é deixada no ar mesmo que seja fácil demonstrar qual versão é a verdadeira. Aliás, até mesmo a discussão sobre quem apresentou maconha a quem e à qual os longas conferem importância (suspiro) pode ser resolvida consultando os depoimentos de Andreas (Ceglio) e de conhecidos do casal. Por que tratar como incógnita o que não é?

Com tudo isso pontuado, é importante reconhecer também os méritos técnicos e artísticos das produções, que são inquestionáveis: a montagem de Ricardo Gonçalves e Leopoldo Nakata é fluida, evita um tom episódico apesar das várias elipses e constrói uma tensão eficaz à medida que nos aproximamos da data dos crimes, ao passo que a fotografia do experiente Jacob Solitrenick se equilibra bem entre a abordagem naturalista e instantes que flertam com o expressionismo na utilização de cores marcantes e sombras. Além disso, a condução do diretor Maurício Eça reconhece a força na composição dos quadros para sugerir o estado emocional dos personagens, o que fica claro, por exemplo, no modo como vemos Daniel (em A Menina) constantemente através de grades, cercado por batentes de portas e diante de uma cortina que traz as barras da janela em contraluz. Há também pequenas brincadeiras interessantes que reforçam as contradições entre as versões de Suzane e Daniel – como a inversão no pódio da posição dos aeromodelistas que competem com o jovem – e um contraste natural na trilha sonora dos filmes, do metal de A Menina à balada romântica de O Menino.

Igualmente dignas de elogios são as performances da maior parte do elenco: capturando o olhar característico de baixo para cima visto em várias imagens de Suzane, Carla Diaz é hábil ao demonstrar como a personagem já parece estudar Daniel em seus primeiros encontros, como avaliando sua utilidade (em A Menina), e ao evocar uma intensa e tóxica paixão pelo namorado (em O Menino) – e se as caracterizações por vezes recaem no estereótipo, a responsabilidade é mais do roteiro do que da atriz, que só tropeça mesmo nas cenas no tribunal no segundo filme, já que seu tom de voz e sua postura sugerem uma artificialidade que mesmo que corresponda à maneira como Suzane agiu na vida real, compromete a proposta de O Menino de nos apresentar seu ponto de vista de modo convincente. Enquanto isso, Leonardo Bittencourt oscila bem entre a ingenuidade de Daniel em A Menina e os modos agressivos, possessivos, que o sujeito assume na segunda versão. É admirável, também, a dinâmica que estabelece com Allan Souza Lima, que interpreta Cristian, levando o espectador a acreditar no amor entre os irmãos. E se Kauan Ceglio faz o suficiente para apresentar Andreas como um garoto inocente (que, de certo modo, se tornará a maior vítima da irmã), Augusto Madeira e Débora Duboc se destacam pela forma calorosa com que vivem os pais de Daniel e Cristian, contrapondo-se fortemente à frieza e à arrogância de Manfred e Marísia (e já expressei minhas ressalvas em relação às caracterizações destes, que também resultam mais de falhas dos roteiros, que jamais se decidem sobre como lidar com o casal, do que de seus intérpretes).

E assim chegamos ao problemático letreiro que surge ao fim dos filmes e que afirma que o propósito do projeto é “entender a dinâmica psicológica que envolveu (um) crime de excepcional repercussão pública, bem como seu julgamento”, argumentando ainda que não procura “justificá-lo”, mas sim “conhecer aspectos da natureza humana e da própria sociedade”. Em teoria, algo muito nobre, mas que na prática soa mais como uma defesa antecipada diante das acusações que os longas poderiam receber de estarem explorando uma tragédia – o que, cabe dizer, não considero que estejam. Em contrapartida, tampouco acredito que a declaração dos realizadores reflita o que fazem aqui, já que não há como avaliar uma “dinâmica psicológica” a partir de trabalhos que apenas reproduzem de maneira acrítica as versões de dois assassinos que buscam apenas diminuir sua responsabilidade diante do crime que cometeram.

Houve, sem dúvida, uma dinâmica tóxica, retroalimentada, entre Suzane e Daniel – e é razoável supor que toda esta tragédia deixaria de ocorrer caso eles jamais tivessem se conhecido. No entanto, A Menina que Matou os Pais e O Menino que Matou Meus Pais jamais conseguem ser ferramentas eficazes para estudar isso, já que, no fim das contas, pouco mais são do que uma reprodução das estratégias de defesa jurídica de dois criminosos confessos.

26 de Setembro de 2021

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Pablo Villaça, 18 de setembro de 1974, é um crítico cinematográfico brasileiro. É editor do site Cinema em Cena, que criou em 1997, o mais antigo site de cinema no Brasil. Trabalha analisando filmes desde 1994 e colaborou em periódicos nacionais como MovieStar, Sci-Fi News, Sci-Fi Cinema, Replicante e SET. Também é professor de Linguagem e Crítica Cinematográficas.

 

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