Dirigido por Guillermo del Toro e Mark Gustafson. Roteiro de Guillermo del Toro e Patrick McHale. Com as vozes de Ewan McGregor, David Bradley, Gregory Mann, Ron Perlman, Finn Wolfhard, Burn Gorman, John Turturro, Tim Blake Nelson, Cate Blanchett, Christoph Waltz e Tilda Swinton.

Originalmente publicada por Carlo Collodi em 1881 em formato serial, As Aventuras de Pinóquio não demorou a se estabelecer como uma fábula de apelo universal e a gerar adaptações para outras mídias, começando pelo teatro em 1899 e chegando ao cinema em 1911 nas mãos do italiano Giulio Antamoro. Desde então, a história da marionete criada por Geppetto rendeu dúzias de versões cinematográficas, incluindo a clássica animação da Disney de 1940 e a ótima obra de Matteo Garrone em 2019. Aliás, só em 2022 foram três novas produções: a refilmagem live-action de Robert Zemeckis, uma animação russa e, claro, a reimaginação do mestre mexicano Guillermo del Toro, que comprova como uma adaptação só faz sentido de fato quando tem algo novo a dizer, diferenciando-a de meros caça-níqueis.

Dono de uma sensibilidade ímpar que constantemente o leva a mergulhar no horror para encontrar a beleza de seus personagens, del Toro transporta a história de Collodi para a Itália fascista de Mussolini e retrata Geppetto (Bradley) como um homem devastado pela perda do único filho e que, em um frenesi embriagado, esculpe uma marionete de madeira antes de desmaiar. Comovido com a dor do pobre carpinteiro, um espírito da floresta (Swinton) decide dar vida ao boneco, prometendo também realizar um desejo do grilo falante (McGregor) que habitava a árvore derrubada por Geppetto caso o inseto consiga orientar Pinóquio a agir de forma positiva. A partir daí, acompanhamos o personagem-título (Mann) enquanto este encontra figuras como o representante local do partido fascista (Perlman), o inescrupuloso Conde Volpe (Waltz) e o próprio Mussolini.

Se historicamente esta fábula tem sido apresentada com leveza em suas diversas encarnações, retratando o momento da criação de Pinóquio como algo mágico e alegre (mesmo quando há certa melancolia de Geppetto), aqui del Toro apresenta a passagem como algo saído de um filme de terror, remetendo, através da montagem e da fotografia (em particular no uso de sombras e de planos holandeses), à gênese do monstro de Frankenstein. Aliás, qualquer traço de afeto ou doçura que pudesse haver na ação do carpinteiro é abandonado, cedendo lugar a um processo movido por raiva e álcool – e, não à toa, o próprio design de Pinóquio sugere um trabalho inacabado e grosseiro, em nada lembrando a figura bonitinha e de olhos grandes da Disney.

Esta abordagem se reflete também no grilo falante, que aqui surge numa versão azul-acinzentada, tristonha, e cuja visão pessimista de mundo é sintetizada pelo retrato de Schopenhauer que pendura em sua pequena casa na árvore. De modo similar, as demais criaturas vistas ao longo da narrativa parecem mais saídas de um pesadelo do que de uma fantasia infanto-juvenil, como os coelhos cadavéricos, apropriadamente roxos, que transportam os falecidos para o mundo dos mortos regido por uma criatura (também Swinton) que parece um filhote saído de um acasalamento entre um dragão e o personagem-título de O Labirinto do Fauno. Enquanto isso, em vez da fada de visual convencional, del Toro concebe o espírito como um ser envolvido por asas dispostas em camadas e cobertas por olhos piscantes que expõem sua natureza de representante dos vários espíritos da floresta – e seria difícil dizer, apenas através de sua aparência, se estamos diante de um ser benigno ou não. E se até o pequeno Carlo, filho de Geppetto, traz olheiras fortes demais para uma criança, o malicioso Volpe chega a exibir um penteado que sugere diretamente uma natureza diabólica (e o tom de verde presente em suas roupas e na cortina de seu pequeno palco contribuem para a impressão negativa).

Co-dirigido por Mark Gustafson, experiente em stop-motion, Pinóquio conta com um design de produção espetacular, situando os personagens em um mundo sombrio e cinzento que ora sufocam os personagens (como o casebre pequeno e amontoado de Geppetto), ora os reduzem a figuras minúsculas (como o campo de treinamento fascista, com suas paredes gigantes) – e até os figurinos surgem sujos e puídos pela miséria e pela guerra. Para completar, as músicas compostas por Alexandre Desplat evocam melancolia mesmo quando trazem letras mais alegres, como se a felicidade fosse um conceito proibido naquele universo.

E de um ponto de vista histórico, esta proibição não deixa de ser verdade, já que o autoritarismo do Estado italiano – especialmente num contexto fascista e de culto à personalidade do líder – exibe sua influência opressiva através da exigência de obediência absoluta, levando vizinhos a vigiarem vizinhos e resultando em completa intolerância para o que é “diferente” ou se desvia das normas arbitrariamente estabelecidas. Neste aspecto, a ironia da fábula dentro deste novo cenário não escapa a del Toro, que ilustra como os capangas do regime agem como se controladas por um titereiro – e mesmo que seja uma piada óbvia, ouvir Mussolini dizendo “Eu gosto de marionetes” é divertido (de um modo deprimente, ok) por expressar o gosto de tiranos por aqueles dispostos a tudo para bajulá-los.

Aliás, isto recontextualiza a própria “moral” da fábula original e de sua adaptação mais famosa de 1940: se antes Pinóquio seria recompensado e se tornaria um humano de verdade apenas quando comprovasse ser um “bom menino” (leia-se: submetendo-se a todas as regras), agora é sua natureza de pensador independente, de rebelde, que o destaca. Assim, é a postura de Geppetto, apegado ao perfeccionismo, que deve se alterar para abraçar o protagonista, que acaba se envolvendo em confusões não por malícia ou preguiça, mas por acreditar de forma incondicional em tudo que lhe é dito.

E mais: ciente de que se negar a seguir cegamente o status quo e desafiar o autoritarismo é uma virtude, del Toro estabelece Pinóquio quase como um ícone cristão, desde sua capacidade de ressuscitar até sua literal crucificação – e notem como é justamente o braço esquerdo do boneco que se perde, remetendo à imagem danificada de Cristo presente na igreja do vilarejo.

É claro que o Pinóquio de um realizador como Guillermo del Toro, sensível aos rejeitados e aos solitários, jamais poderia ser uma obra que visse a “perfeição” como um objetivo razoável ou mesmo desejável; criador de personagens que abraçam as próprias imperfeições e idiossincrasias não para justificá-las, mas por sabê-las humanas, o mexicano traz a fábula de Collodi para o mundo real sem, com isso, sacrificar sua magia, seu encanto ou, em última análise, sua doçura.

30 de Dezembro de 2022

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